Sympaticky robustní svazek se tváří jako encyklopedie a také nezpochybnitelnou encyklopedickou hodnotu má. Důkladné, věcné a co nejúplnější shrnutí fakt, stejně jako uvádění tradovaných chyb a omylů na pravou míru, je známou autorovou předností.

Kniha je ovšem mnohem víc než „jen“ encyklopedie. Třiaosmdesát většinou tajně nahraných, a coby samizdat šířených, popřípadě až v demokratických časech z archivních zdrojů sestavených alb české rockové alternativní scény z totalitních dob je tu zachyceno nejen vyčerpávajícím výpisem kreditů a dalších informací o nahrávání, ale je i zmapováno s celým jejich příběhem. Mnohdy dosti dobrodružným, vždyť řada snímků mohla vzniknout jen kvůli promyšlené konspiraci. A mnohdy temným. Režim nedělal na svoje odpůrce jen „ty-ty-ty, kdo máš dlouhý vlas, nechoď mezi nás“, ale neváhal svobodomyslné umělce nejen při každé příležitosti šikanovat, ale i tvrdě trestat za pouhou prezentaci necenzurované tvorby. Z normálního morálního hlediska tudíž naprosto neoprávněně. Navíc se šikana vztahovala i na publikum z hlediska totality „ideově závadných“ (jak se tehdy říkalo) děl. Pardon, že pro jistotu opakuji, co drtivá většina čtenářů UNI dobře ví, ale kdyby se text dostal k někomu později narozenému, kdo navíc slyšel onen nesmysl že „bylo líp“…

V knize ovšem nechybějí ani komické momenty, době a okolnostem navzdory. To když se podařilo povodit bolševika za nos. Nebo v popisech legrácek samotných hudebníků, protože smysl pro humor přece pomáhá přežít marasmus a legrace musí být, i kdyby tátu věšeli. A tak se z knihy dozvíme například i odhalení pozadí příběhu, jak se ukázalo až mnohem později vlastně happeningu, o propíchnuté bláně basového bubnu Kilhets na vystoupení ve Folimance v květnu 1979. Dokumentární hodnota se tu přirozeně pojí s poutavou četbou. Vedle vyčerpávající faktografie jsou součástí příběhů rozhovory s aktéry, ukázky textů písní, fragmenty dobových názorů na desky i recenzí pozdějších oficiálních vydání alb. Nebo také citace udání či policejních protokolů. Občas Riedel s chutí odlehčí hutný a závažný text humorným stylem psaní: „Když si místní občanka stěžovala, že se do Rudolfova sjíždějí vlasatci, nadporučík Holoubek se vydal k hostinci na kontrolu. Zjistil, že tam vlasatí občané opravdu jsou…“ Byla by to legrační historka o kocourkovském buranstvu, kdyby po vystoupení Plastic People Of The Universe 30. března 1974 nenásledovala učebnicová ukázka zbytečné policejní brutality a nenásledovaly absurdní perzekuce za pouhý poslech hudby na „nepovolené akci“: „Před soudem stanulo sedm návštěvníků koncertu ve věku od 18 do 25 let, padly tři nepodmíněné tresty odnětí svobody na 5 až 14 měsíců, tři dívky dostaly podmínky. Celkem bylo předvedeno před soud 105 osob, řada mladých lidí musela zaplatit pořádkové pokuty, dvanáct studentů bylo vyloučeno ze škol, nebyli připuštěni k maturitám nebo učňovským zkouškám.“

Podstatná část svazku se věnuje undergroundu. A logicky, část informací v kapitolách o PPU se tu překrývá s jinou Riedlovou knihou Plastic People a český underground (2017). Leccos z obsahu knihy se již objevilo v bookletech oficiálních „posametových“ reedic původně samizdatových alb, které Jaroslav připravoval k vydání. Ale nevadí to. Respektive vzhledem k úplnosti bylo opakování třeba, navíc reálie jsou tu zařazeny do jiného kontextu, vztaženy ke konkrétním nahrávkám.

Důkladně probrány jsou také diskografie či spíš „samizdatologie“ Neduhova a později Chadimova seskupení Extempore a návazně MCH Bandu. Důležitý oddíl knihy je věnován okruhu kapel kolem osobností jako Pavel Richter, Luboš Fidler, Petr Křečan nebo Vlastimil Marek, tedy Stehlík, Švehlík či Amalgam. A samozřejmě je zmapován i vklad Alexandra Hajdovského, včetně folkrockových F.O.K. i Manželů až k průkopnickému aktu zdejšího hiphopu Jižák. V závěru knihy se Riedel dostane až k nové vlně a punku. Například k nahrávce památného žofínského koncertu Visacího zámku či prvním kazetám Precedens. Jejich příběh autor opět barvitě, prostřednictvím svědectví muzikantů, zapouští do kontextu doby. K tomu patří vodní dělo a šik policejních těžkooděnců u Žofína. Respektive popis pódiových extravagancí páně Hedlových, natáčených příslušníky StB, v citovaných vzpomínkách Mikoláše Chadimy.

Nechybí ani příběh v Itálii vydané kompilace Czech! Till Now You Were Alone (1985), k jejímuž vzniku zásadně napomohl právě Chadima. Spolu s reakcemi hudebníků několika zařazených skupin, včetně Michala Němce z Jablkoně či Pavly Jonssonové (tehdy Fediukové) z Plynu. Od těch nadšených po mírně načuřené.

Dlouholetá úctyhodná suma práce, prolézání archivů, pořizování původních rozhovorů a sběr dat na místech běžných i neběžných (spisy StB, soukromá korespondence, deníky hudebníků atd.) se s jistotou zúročí. Tahle bichle má nadčasovou hodnotu nejen pro zájemce o zdejší rockovou historii, ale o novodobou historii vůbec. Z hlediska jednoho „oboru“ dokresluje odstrašující obrázek dob, kdy kultuře určovali pravidla buď demagogičtí, či předpokakaní, „mocnějším složkám“ zodpovědní strážci snobské morálky a prapodivné násilné, přitom nefunkční ideologie. A k likvidaci muzikanta i lidské osobnosti pak stačilo pár vět nějakého z agentů Burešů. Zároveň svazek dokládá impozantní sílu svobodomyslných bytostí nepoddat se a dělat si svoje i pod hrozbou kriminalizace. Vlastně je svým způsobem i holdem publiku, které se nedalo ani vystrašit, ani zblbnout propagandou, a motivovalo hudebníky zájmem o skutečně svobodnou tvorbu.

Nejlepší na tom je, že autor undergroundově-alternativním výsekem zdejších rockových dějin nekončí. Původně chtěl Riedl v prvním svazku budoucí vícedílné encyklopedie Česká rocková alba zdokumentovat všechna za totality oficiálně vydaná rocková LP. Pochopitelně opět s ucelenými příběhy jejich vzniku i schvalování u patřičných institucí, což pochopitelně vyžadovalo řadu kliček taktéž málem konspiračních a poté ústupků cenzuře. I tento svazek je stále v edičním plánu, jen se prohodilo pořadí. V úvodu se autor navíc zmiňuje, že „na příště“ si nechal i řadu neoficiálních nahrávek kapel novovlnných (kterých se v prvním díle zatím jen dotkl), punkových i těch těžko škatulkovatelných. Namátkou Dybbuk, Letadlo, F.P.B., Máma Bubo, Betula pendula, Krásné nové stroje, Garáž, Hudba Praha atd. atd. I tak se bude Riedel omlouvat, stejně jako v případě anotace k této knize, že nemůže jít o zcela vyčerpávající výčet cca rockových nahrávek albového formátu. Jistě, leccos se v příslovečném propadlišti dějin ztratilo. Něco neprávem, něco právem. Jenže zachycením všeho opravdu podstatného se nejdůkladnější a nejpuntičkářštější (což je v tomto případě myšleno jako největší chvála) hudební publicista oné úplnosti limitně přiblíží.

Kniha Down The Highway je právem uznána, třeba spolu s podobně kvalitní publikací Clintona Heylina Behind The Shades (1990), za jednu z nejpřínosnějších a nejzasvěcenějších biografií Boba Dylana. Howardovi Sounesovi se v ní podařilo odhalit řadu do té doby neznámých reálií z maestrova života, včetně utajeného druhého manželství. A reálie známé shrnout velmi věrohodně, vyvrátit nebo potvrdit řadu spekulací. A skutečný stav věcí doložit řadou původních rozhovorů s aktéry (kromě samotného Dylana, samozřejmě) i precizním pátráním v archivech. Sounes je navíc výtečný vypravěč, a nic na tom nemění občas poněkud přepálené líčení situací a osob. Například když v jedné z nových kapitol druhého vydání popisuje „Victorovi Maymudesovi se při té představě podlily krví oči“. To se pak vynoří asociace s Jirotkovým Saturninem, „Kanceláří pro uvádění románových omylů na pravou míru“ a „bojovně vysunutou bradou“. Ale nevadí, aspoň je knížka emotivní, čtivá až napínavá, i navzdory hutnosti sesbíraných informací.

U nás biografie Down The Highway vyšla poprvé v roce 2010 v kvalitním překladu Michala Bystrova. V prvním vydání ovšem ukončil Sounes umělcův životopis rokem 2001. Bystrov pak krátce v příloze shrnul umělcovy činy do doby českého vydání. V roce 2021 ovšem Sounes publikoval doplněné vydání svého dílka, dotažené až po časy Rough And Rowdy Ways. Chvályhodně následuje i český překlad rozšířeného vydání.

Co je oproti první edici nové? V předmluvě – „autorské poznámce a poděkování“ – je aktualizován například počet Dylanem napsaných písní na 600, změnila se nějaká jména a překladatel prohodil jedno slovo za vhodnější. Následujících deset kapitol zůstalo beze změny. Včetně několika překlepů, což je ovšem informace jen pro hnidopichy. Nijak zvlášť to při četbě neruší a prohozených písmenek není mnoho.

Dvě přidané kapitoly shrnou Dylanovy aktivity a životní peripetie za další dvě dekády podobně zasvěceně jako ty předchozí. Byť už z principu nemohou přinášet tak objevné informace jako zkoumání zlatých časů dylanovsky-mýtotvorných, muzikantovým pábením a časovým dostupem notně zastřených. Ale k zajímavým pasážím patří třeba výsledek zmíněných Sounesových rozhovorů se „zhrzeným“ Dylanovým dlouholetým tour managerem Maymudesem a navazující sondy do poněkud autistické páně Bobovy povahy. Nebo naopak odlehčená pasáž o Dylanově rozhlasovém pořadu Theme Time Radio Hour dokládající, že písničkář není zdaleka takový, do sebe uzavřený morous, škarohlíd a smutný, vnitřně osamělý muž, jak bývá občas líčen. Naopak se dokáže velmi dobře bavit. Což potvrzuje i před médii stále pečlivě ukrývaný vhled do rozrůstající se umělcovy rodiny s vesměs šťastně a spokojeně žijícími potomky a tlupou vnoučat. Byť Sounes věnuje pozornost i důvodům ke smutku, tedy ke kácení v Dylanově lese a úbytku posledních opravdových přátel z dob, než se proslavil.

Pochopitelně je v „přídavku“ probrána i autobiografie Chronicles, Volume One, Dylanovy spády výtvarné a rozrůstající se maestrova diskografie včetně alespoň letmého vypíchnutí důležitých dílů Bootleg Series. Sounes dokládá i proměnu pohledu veřejnosti a kritiky, kdy se z občas zatracovaného umělce stala ikona, málem plošně chválená prakticky za vše. Nehledě ani na často přetřásaná obvinění z „plagiátorství“, potažmo vypůjčování si motivů z tradicionálů a dávných songů. Z veršů, divadelních her i próz. Což ovšem Sounes a mnozí další vysvětlují spíše jako běžnou metodu koláže. Nebo dávání nového významu nápadům jiných, jako to ostatně dělali už dávní skladatelé klasické hudby či literáti už za antiky.

Otázkou pro majitele prvního vydání pochopitelně je, zda si kvůli dvěma kapitolám pořizovat to druhé. Fakta z posledních internetových dekád jsou dostupná snáze. Záleží jistě na nadšenosti Dylanova příznivce, ale pro skutečné „dylanofily“ je dopovězení příběhu téměř do současnosti jistě lákavé. Ovšem nově dorostlým zájemcům o Dylanovu tvorbu (vždyť na posledních koncertech se daly zahlédnout i velmi mladé tváře) nebo těm, kteří první edici prošvihli, lze doplněné vydání bez výhrad doporučit.

Kiba Lumberg? Před deseti lety se mihla na stránkách žurnálu A2 – a teď jí v nakladatelství Kher vydali rovnou celou knihu. Tedy její první třetinu, první část autobiografické trilogie Memesa; jmenuje se Černý motýl a do češtiny ji převedla Viola Parente-Čapková.

Lumberg, ročník 1956, je spisovatelka, výtvarná umělkyně – a Romka. A taky lesba. A navíc Finka. Romové ve Finsku, to zní skoro jako Goethe na Marsu. Ovšem stalo se: Romové se zachytli na svých dobrodružných cestách globem i ve Skandinávii. Lumberg žije v Helsinkách. To chladné klima s minimem slunečního záření jde sice úplně opačným směrem než romský živel, plný horké krve a bezprostředních emocí – ovšem autorka si jistou míru revoltní horkokrevnosti podržela. Jednak tím, že odmítla heterosexualitu jako jediný možný model soužití v romské komunitě, jednak svým odstupem od romského etnika obecně; nebere se prý ani jako Finka, ani jako Romka – bere se v první řadě jako člověk. Tahle sebedefinice je ale etymologicky trochu postavená na hlavu: „Rom“ je v romštině právě „člověk“, „muž“ – a „Fin“ má významovou genealogii vyloženě kočovnou, odkazuje k lovcům a sběračům nomádského typu.

Lumberg kreslí a maluje. Kreslí v černobílé, vyzkoušela si dokonce komiks. Maluje v barvě. Zatímco kreslí ze svého života, autobiograficky, maluje obecnější lidské situace z pomezí skutečnosti a fantazie, přítomné reality a dávné pohádky anebo mýtu. Ty kresby i malby mají neklidnou, pohyblivou, zvlněnou, někdy až neurotickou linku. Ostatně autorčino psaní taky. Tam i tady dominuje lidská figura. Nejčastěji v kulisách rodiny anebo krajiny. Jistě i proto, že Lumberg je z devíti dětí a rodina se za jejího dětství opakovaně stěhovala.

Kritický vztah k rodině a možná rovnou k celé zemi, tedy Finsku, se v knize odráží už v pojmenování města, kde Lumberg žila: Smrdihrad. Jako v té známé české básničce: „Můj dům, můj hrad / teplo, ale smrad.“ Lumberg si byla ochotná teplo klidně odříct, hlavně aby mohla pryč z toho smradu. V prvním dílu, který zachycuje její „učednická“ léta, jsou to spíš náznaky než přímá akce; ta bude jistě následovat v dílech dva a tři, v jejích „tovaryšských“ létech. Černý motýl se ohlíží za Kibiným dětstvím a raným mládím – a servíruje někdy obrazy překvapivě expresivní, s ostrým, naturalisticky probarveným detailem. Starší bratr s kumpány souloží s vyžilou alkoholičkou. Zlovolný dětský živel na škole s gustem ponižuje a fyzicky týrá romskou holku. Dva konkurenční romské klany si vjedou do vlasů tak intenzivně, že k zemi padají mrtví. Vztah romského etnika k vlastní sexualitě je tak děsivě úzkostný, že jednomu naskakují obratem paralely se zdejším národním obrozením nebo s aktuálními praktikami jistých kolektivních hysterií, řečených náboženství. A tak dál. Když to člověk srovná třeba s Májkami a totemy Michala Šamka nebo novelou Amen Ilony Ferkové, které jedou na vlně vzpomínkového optimismu, harmonie, málem euforie, jen sporadicky zkalené disharmonickým, temným tónem, je to jako nebe a dudy. Asi jako motýl volně poletující v přírodě – a motýl přišpendlený ve vitrině.

Kiba Lumberg píše literaturu, která má nejen dokumentární, ale taky jistou estetickou hodnotu. Je to prostě dobře, strhujícím, všímavým a chápavým způsobem napsané. V tom je psaní vitální pohyb. Pohyb, cesta ke svobodě. Je to existenciální próza. Próza, která bojuje za vlastní autonomii: etnickou, společenskou, sexuální. Próza osvobozující, narovnávající nuceně ohnutá záda. Ostatně na videu z jarní vernisáže výstavy autorčiných výtvarných prací, která běžela v brněnském Muzeu romské kultury, vidíme a slyšíme ženu, která mluví rázným hlasem. „Cesta ke svobodě je ohnivá, bouřlivá a plná všelijakého možného utrpení…“ říká. A dodává: „… a tuto cestu budete muset překonat.“ Ona to zvládla.

Tajemství próz Stanislava Struhara se pokouším rozlousknout už nějakou dobu. Jejich jedinečnost snad spočívá ve zdánlivě nezúčastněném, objektivizujícím popisu, který v sobě ale střádá literární energii. Příklad následuje: kniha se skládá ze čtyř povídek, v první z nich se mladý Čech znovu ocitl v bytě svých vídeňských prarodičů. Má za úkol připravit byt k prodeji, narazí na fotky svých prarodičů z doby, kdy byli mladí, a jako popis výjevu na fotce slouží nenápadná věta: měli „tmavé oči plné světla“. Ve zkratce je tady shrnuté kouzlo starých fotografií, z nichž zúčastněný pozorovatel odečítá někdejší vztah portrétovaných. „Na poslední fotografii byla babička sama, už se neusmívala, byla úplně sama, stála tady na balkóně a shlížela dolů na ulici, na Rechte Wienzeile, mávala.“ Zdánlivě obyčejná věta popisuje nepřítomnost někoho, kdo byl a už není, a předjímá roli nepojmenovaného pozorovatele – fotografa – pod balkónem.

Častý je motiv cizinců přejíždějících mezi Rakouskem a Československem či Českou republikou, oběma směry, kteří se usazují, zabydlují, anebo se po čase nespokojeně vracejí, aby jejich děti nebo pravnuci okusili stejný osud. Specifickou roli má učení se němčině jako přestup do nové existence. Struhar i tady dokáže výmluvně naznačovat, prošel stejnou zkušeností. S vybroušeností a kontextuálností jeho próz kontrastuje doslov, ve kterém překladatelka knihy Markéta Kliková popisuje bolestné Struharovo dospívání v socialistickém Československu a dramatický odchod do exilu. Doslov tvoří jakousi pátou povídku, protože nasvěcuje meditativní podobu Struharových textů.

Jejich motivy si odpovídají navzájem. Ukazuje se, že lidské osudy si jsou v zásadě podobné, což nevidíme vzhledem k přesvědčení o vlastní jedinečnosti. Významným motivem je i nedorozumění, které Struhar obvykle rozehraje, nechá čtenáře strachovat se o hrdiny povídek, aby pak… ale nebudu prozrazovat. Nad touto knihou mě napadlo, jestli autor nakonec znovu neprožívá příběh českých německy píšících spisovatelů. S jejich ohledáváním nejistého místa ve společnosti, s jejich osvěživě „jiným“ viděním českých reálií, s jejich otřesenou intimitou domova, s nostalgií po něčem, co nenávratně zmizelo. Struhar možná oživuje tuto působivou tradici literárním návratem ve zcela jiné době. Je ovšem třeba říci, že v Rakousku je uznávaným, oceňovaným autorem, považovaným za vlastního.

Když chtěla Ruth Zylbermanová začít se sběrem materiálu, orientovala se podle mapy Paříže s vyznačenými místy, odkud byli za druhé světové války deportováni Židé. Podle hustoty červených koleček našla dům, který se stal scénou jejího příběhu – anebo spíše studnicí tamních příběhů. V originále kniha nese titul podle adresy toho domu. Vlastně shluku budov kolem centrálního dvora, se spoustou jednopokojových, dvoupokojových bytů se záchody na chodbě, ve kterých by dnes už nikdo nebydlel.

Autorka vstoupila do daného domu jako cizinka. Nepíše alespoň, že by se oháněla „autoritou“ filmové dokumentaristky, jíž je. A to, že z „projektu“ vznikl úspěšný dokument, je v samotném textu vedlejší věc. Postupně navázala kontakt s obyvateli domu, počínaje marockým domovníkem. A zároveň se pustila do hledačské práce, která ji zavedla do francouzských archivů a prostřednictvím elektronických a médií do celého světa. Z pozůstatků policejních dokumentů se postupně vynořila jména rodin, které v domě ve čtyřicátých letech dvacátého století žily, řada z nich židovských. Kniha má přitom jedinečný rozměr všelijak namíchané francouzské společnosti – mnoho obyvatel domu se přistěhovala do Francie z Polska, Ruska či Rumunska i Československa ve dvacátých či třicátých letech. Jejich děti měly už ale francouzská křestní jména a autorka nijak nepochybuje, že by její hrdinové nebyli „skuteční“ Francouzi.

Represe vůči Židům měly oproti systematické administrativní práci v protektorátu s efektivními zhoubnými následky v Paříži jinou podobu: šlo o obávané „zátahy“, po nichž se nešťastní lidé ocitli například na Zimním velodromu, odkud putovali do táborů. Autorka také používá maličko jiný slovník: „deportace“ oproti u nás všeříkajícímu „transportu“. Nepřehledná městská krajina Paříže poskytla příležitost k jinému chování, než bylo protektorátní přihlížení. Vizuálně vděčnou roli hraje v knize tehdejší domovnice, která dohodnutým způsobem zametání upozorňovala obyvatele na blížící se zátah. A nežidovští sousedé často poskytli Židům azyl.

Autorka přitom pochybuje o pravdivosti empatie, kterou hledá. Bojí se, že jde o „vlastní konstrukci … vyprávění – o bratrském, ochranném poutu mezi živými – o našem poutu s těmi, kdo tu byli před námi a kdo tu budou po nás“. Pozoruhodným rysem knihy je, že nejde o žádnou autofikci, autorka o vlastní rodině nepíše, aby se vyhnula tomu, co by mohlo být „narcistní divadýlko, sebezálibná lítost“.

Kniha skvěle pojednává o maďarské antikomunistické revoluci… a fantastickým způsobem líčí její kontext. A zdá se, že teprve díky kontextu lze pochopit věc samotnou. V závěru knihy její autor totiž popisuje diskusi ve Spojených státech po rozdrcení revoluce: Jakou roli sehrálo Američany financované vysílání Rádia Svobodná Evropa? Nepodněcovalo povstalce k nesmyslnému ozbrojenému boji?

Sebestyen ve své stejně tak vzrušující jako objektivní knize poskytuje dvojí odpověď. Svobodná Evropa ve svých relacích možná překročila vlastní předpisy… a vysílání podněcovalo k obecné obraně svobody a demokracie. Povstalci je ale chápali jako výzvu, ať vydrží, že Západ stojí za nimi a chystá se zasáhnout. Dvanáct dnů je vůbec kniha o tom, jak se zachází se slovy a nakolik je brát vážně. Nabízí psychologicky prokreslený portrét Imre Nagye – vůdce revoluce a zároveň reformního komunisty, který nedržel tempo s událostmi. Byl to zjevně člověk s vnitřní integritou, jinak je ale Dvanáct dnů přehlídkou politických klamů, podvodů a úskoků. Neférově to hráli sovětští komunisté s maďarskými komunisty. Podrazácky to hráli maďarští komunisté mezi sebou. Objevné je líčení, nakolik měli vývoj v Maďarsku v rukou právě Sověti: rozhodovali o výměně maďarských komunistických vůdců, maďarským komunistům zadávali úkoly nebo spíše dávali rozkazy, a očekávali jednoznačnou poslušnost. S popisem mocenských manipulací a lží kontrastuje nikým neřízený vývoj povstání, jeho nahodilí vůdci, odvážní bojovníci, neexistující centrální struktura.

A bolestné rozhodování ve Spojených státech, kde republikánský prezident D. D. Eisenhower s ministrem zahraničí J. F. Dullesem usilovali o to, aby Spojené státy neztratily renomé… a zároveň nevstoupily do konfrontace se Sovětským svazem. A to po mnoha prohlášeních, jak Spojené státy podporují národy v područí Sovětského svazu v jejich boji za svobodu.

Kontext maďarské revoluce je širší, přímo evropský. Tvrzení bratří Mašínů, že očekávali třetí světovou válku – proti komunismu, bude dnes nejspíš působit jako přehnaný výrok antikomunistických radikálů. Dvanáct dnů naznačuje, odkud Mašínové a o pár let později maďarští povstalci čerpali, když podobná slova brali vážně. Slova o obraně svobody a demokracie by neměla zaznívat bez obsahu, ani v případě někdejších satelitních států Sovětského svazu, ani dnes v případě Ukrajiny.