Jan Burian: Po mamince jsem zdědil nahořklý individualistický optimismus

Písničkář Jan Burian začal koncertovat na počátku 70. let. Během své hudební kariéry spolupracoval kromě jiných s Petrem Skoumalem, Jiřím Dědečkem a Danem Fikejzem. Nepatřil mezi protěžované umělce, takže své první album Hodina duchů mohl vydat až v roce 1989. Od té doby vydal dvacítku dalších alb a zhruba stejný počet knih (básnických sbírek, cestopisů, sbírek fejetonů a čtyřsetstránkovou publikaci o svém otci E. F Burianovi). Vedle toho moderoval několik pořadů České televize a Českého rozhlasu. Hudbě se věnují i dvě z jeho čtyř dětí. Nejstarší syn Jan skládá divadelní a filmovou hudbu a hraje s kapelou Kyklos Galaktikos. Další syn Jiří vystupuje coby Kapitán Demo, polovina dua Republic of Two a dříve hrál ve skupině Southpaw.

V roce 2024 vydal Jan Burian hned dvě alba. V květnu vyšel jeho společný projekt se synem Jiřím Dobrý sen! a v září album V horečce. Obě desky obsahují zhudebněné básně sbírky Zničehonic.

Poslední písničkou na albu je Horečka a horečku má album i v názvu. To na první pohled působí temně, ovšem konec písničky je optimistický. Lze říct, že tématem alba je nejednoznačnost a střetávání protichůdných situací a pocitů?
Je to tak, ale u mě je tomu tak vždycky.  Ono to vypadá dost často jen jako legrace, a já jsem rád, protože legrace nebo lehkost jsou dobří nosiči pochybností, které musejí přijít.

Jako pilotní singl vyšla písnička Bakterie. Singly obvykle alba otevírají, Bakterie se ale nachází zhruba uprostřed desky.

Já se na to nekoukám jako na prodejní artikl.  Na to jsou výzkumy, že trojka má být nejzajímavější a tak. Já to takhle nemám. Když si odmyslíte tu kabaretní hudbu, tak tenhle text není žádná sranda. Je o tom, že v sobě máme bakterie. Zkusme se nad tím zamyslet. Je to dobře, nebo je to třeba špatně?  Ale jsem rád, že se u toho lidi smějí. Taky jsem se vždycky smál tomu vtipu, že člověk je tady proto, aby bakterie mohly mezi sebou rychleji komunikovat. Proč to nevzít vážně? Je to přece součást tajemství, ve kterém se nacházíme a které s největší pravděpodobností nikdy nerozluštíme. Ale nemyslím si, že by se ten text moc lišil od ostatních. Jenom je to snad oživení. Po písničce o turistovi, která je temnější, se úplně změní nálada, ale přitom tam snad zůstává poselství.

Zmíněná písnička Turista je o člověku, který je nešťastný, proto se vydá do chrámu, ale tam předstírá, že se v chrámové lodi jenom rozhlíží. Proč nechce přiznat svůj smutek?
Pokud chodíte do kostela, nemůžete to pochopit. Pokud tam nechodíte, tak to můžete pochopit velmi snadno, protože pro člověka, který není v církvi nebo nechodí do kostela pravidelně, je návštěva kostela většinou především kulturní záležitost. A tenhle hrdina písničky má strach ze smrti, a touží s tím něco udělat. Jde do toho kostela, nechce si sám moc přiznat, že ho to tam táhne, protože si najednou uvědomil věci, které mu předtím nedocházely, a potřebuje se o něco opřít. Ale je v něm také určitý druh ostychu a nechce rušit.
Já teď chodím tak trochu s podobnou náladou občas na mši a čtu si Richarda Rohra, což je americký františkánský mnich, který posouvá moderní katolictví tam, kde mu víc rozumím. Jeho hlavní a zřejmě paličská myšlenka je, že pánbůh netrestá. A když si uvědomíte, že bůh netrestá, tak se vám celé dějiny tak trochu obrátí vzhůru nohama. Pánbůh tě potrestá, tu větu zná každý…

Písnička Válka je o vnitřní rozervanosti, kdy se v člověku něco pere. O jakém konkrétním boji je?

Tu jsem složil v roce 2022, když začala válka na Ukrajině. Tam by vás na to měl přivést verš „na věčné časy“, což bylo jedno zaklínadlo komunistického režimu. Ta píseň vznikla z překvapení, že tu najednou je válka, a člověk si myslel, že válku nezažije. Najednou vypukla. A probíhá pár kilometrů odsud. V textu nejde o žádnou obecnou válku, ani o nějaký obecný mír nebo jakési pseudomírové snahy, jde opravdu jenom o to, že člověk netušil, že ještě bude válku prožívat.  Proto je tam verš, že se jí nezbaví ani knihami ani filmy ani cestou do hospody. Nedá se před ní nikam utéct.

Každé album, které člověk vytvoří, je svým způsobem jeho dítě. Vy jste měl vloni ty děti dvě, z toho jedno má za druhého tatínka vašeho syna. Máte ty dvě děti stejně rád? Jak se liší váš vztah k nim?
To je fajn otázka. Já dokonce často říkám, že ty desky jsou děti. Mám jich už hodně, ale třeba to dítě, které se tak úplně nepovedlo, které trochu šišlá nebo šilhá, má člověk ještě radši než ty dokonalejší. Mám třeba desku Černý z nebe. Je to vlastně moje druhá deska, se kterou mi pomáhal Vlasta Matoušek. Je na ní sice spousta nedokonalostí, protože v roce 1990 byly podmínky ve studiu složité, ale mám ji hodně rád a odpovídá tomu, jaký jsem tehdy byl a možná ještě jsem

Driss El Maloumi: Symfonické vize marockého loutnisty

Marocký loutnista Driss El Maloumi své nejnovější album Details (2024) natočil ve spolupráci se smyčcovým Watar Quintetem z Belgie. Rozhovor s umělcem, jehož velkou vášní je vedle hudby také literatura, vznikl v Bratislavě, kde El Maloumi vystoupil v rámci World Music Festivalu.

Jaké byly vaše hudební začátky?

Pro mne, jak řekl básník, je prvním nebem město Agadir ve středním Maroku u Atlantského oceánu. Jako každé dítě jsem navázal své první kontakty se světem zvuku a hudebních frází díky své matce, která měla krásný hlas, přestože nikdy nezpívala na pódiu. Ona mi předala první melodie. Jinak jsem měl jako každé dítě v našem městě rád fotbal, ale také různé bubínky. To patřilo k našemu dětství. Postupně jsem se stal členem pěveckého sboru a začal jsem vnímat hudbu prostřednictvím písní. Začal jsem studovat na naší malé konzervatoři v Agadiru, kde jsem měl také první koncerty. Postupně se to všechno na sebe nabalovalo, ale mohu říct, že mě vždy přitahovalo vytváření nových hudebních frází, inspirovaných jednak tím, co jsem v té době prožíval, jednak snahou vést dialog a říct něco nového, pojmenovat věci vlastními slovy a ze svého vlastního úhlu pohledu. Vedle studia na konzervatoři jsem absolvoval také univerzitu – mám vystudovanou arabskou literaturu. Stal jsem se učitelem a dnes jsem ředitelem na konzervatoři, na které jsem studoval. Je to možná logický vývoj, ale pro mne bylo důležité hlavně to, že jsem velmi brzy mohl hrát s dalšími skvělými muzikanty, že jsem mohl opustit Agadir a vydat se do jiných měst, a především pak do Evropy. Tam jsem totiž zahájil svou skutečnou kariéru, mohu-li to tak říct. A pak už to šlo ráz na ráz. První album, druhé a tak dále. Potkal jsem také své přátele z agentury Contre-Jour, a díky nim jsem mohl přijmout další a další hudební výzvy, a to je i důvod, proč tu dnes můžeme sedět a povídat si o mém novém albu. 

Zmínil jste Agadir, město, z kterého pocházíte. To dnes působí velmi moderně, ale je to hlavně proto, že starý Agadir ve druhé polovině 20. století postihlo ničivé zemětřesení, a město tak muselo být postaveno prakticky znovu. Jak moc je právě takové místo inspirativní?

Je to jednoduché, každý z nás má zvláštní vztah k prvnímu světu, který jej obklopoval. Díky Agadiru jsem měl možnost objevit oceán i západy slunce, které jsou tam hodně zvláštní. Zajímaví jsou tam i lidé, protože Agadir je hlavní město marockých Berberů. Je to velmi turistické město a lidé jsou tam otevření. Evropané i ti, kdo tam přijíždějí z Východu, jsou tam vítáni. Máme tam také krásné pláže, nejhezčí v Maroku a jedny z nejlepších v Africe. To je tedy jedna stránka Agadiru. Vedle toho však musíme postavit historii města. Slovo Agadir znamená citadela, pevnost. Je to město, které bylo ve své době vystaveno portugalské okupaci. Prožilo bezpočet dramatických událostí včetně, jak jste už zdůraznil, velkého dramatu z roku 1960, tragického zemětřesení. Ostatně k této epizodě našich dějin mám osobní vztah. Mého otce zachránili z trosek v posledním možném okamžiku. Málem v sutinách zemřel. Pro mne je ale mimořádně důležitý klid, který v Agadiru nacházím. Hodně cestuji po celém světě a vždy mám touhu se vrátit do Agadiru a inspirovat se jeho klidem. Ano, Agadir je dnes spíše moderní město, protože kvůli zemětřesení jsme ztratili jeho historickou část, přišli jsme o staré čtvrti a historickou pevnost, ale i tak to město nabízí spoustu výzev. Jak řekl básník, pro mne je Agadir prvním nebem. Mám tam svá oblíbená zákoutí, která mi umožňují inspirovat se a vnímat svět. Ostatně i nové album s tím souvisí. Mám na něm například skladbu s názvem Lidé úsvitu. Věnoval jsem ji lidem, kteří musí pracovat brzy ráno. Ano, vím, že takové najdeme po celém světě, ale já si vždy vybavím ranní volání k modlitbě, zvuk ranního autobusu, ženy, které spěchají, aby mohli pro své rodiny připravit snídani, celý ten ranní městský ruch, který vytváří zvláštní zvukovou kulisu a který mě inspiroval jednak k předchozímu albu Aswat, což znamená Zvuky, a jednak k novému albu Details, Detaily. Myslím tím jak detaily života v Agadiru, tak detaily v okolním světě. 

Ke skladbám vás tedy inspirují mikropříběhy z města. Vnímáte tedy i vy sám své skladby jako příběhy?

Ano, přesně tak. Patřím mezi hudebníky, kteří o sobě tvrdí, že nekomponují zvuky, ale píšou příběhy. Ano, samozřejmě, pracuji se zvukem. Pracuji s loutnou a s perkusemi, tedy s hudebními nástroji. Ale jsem v tomto ohledu velmi nenasytný. Rád se potkávám s lidmi, rád jim jdu vstříc, rád se dělím o to, jak vnímám věci kolem sebe. A rád si vychutnávám, jak moje loutna hraje v kombinaci s jinými nástroji a stává se součástí nových hudebních konceptů. A přitom vyprávím části mého životního příběhu, jak jsem vám to už ukázal na příkladu skladby Lidé úsvitu. Další skladbu na albu, Tanec deště, jsem složil proto, že mě odjakživa přitahoval zvuk dešťových kapek. Nesmíte zapomenout, že pocházím z města na severu Afriky, kde déšť zdaleka není každodenní záležitost. Příchod deště pro nás znamená radost. Je to moment, kdy si lidé naplno uvědomí, že život na této zemi má stále smysl. A je to také symbol toho, že život bude pokračovat. Za každým tónem mé skladby je nějaký příběh. Nebo jinak – žádný tón nevyzní správně, pokud není součástí příběhu. Je to tak pro mne důležité. Ostatně sám píšu také hodně textů. Někdy je to tak, že nejprve napíšu text a ten se pak snažím – ne snad přeložit, ale reagovat na něj hudbou. A platí to i naopak. Miluji hudbu, ale často se snažím slovy vysvětlil a popsat, co jsem jí chtěl říct. Takže ano, příběhy jsou pro mne nezbytnou součástí mé touhy dál skládat hudbu. 

Album Details jste natočil se smyčcovým kvintetem, ale vedle toho zkoušíte na koncertech i spolupráci s velkými západními orchestry. Jak jste se k této fúzi severoafrické a evropské hudby dostal?

Fug You!  XXVII.: Na něžně delikátní křižovatce

V předcházejícím dílu jsme se podívali podrobněji na taškařice, které The Fugs prováděli v hlavním městě USA, vězte tedy, že vám tuto jejich rozvernou polohu ještě dostatečně přiblížíme. Nejdříve bychom však měli splnit slib a zaměřit se na čtvrté album The Fugs, na již mnohokráte zmiňovanou desku Tenderness Junction. Jak si jistě dobře pamatujete, vyšla na značce Reprise, a než mohli jít hoši na věc, musel vše, tedy podpis smlouvy, schválit Frank Sinatra – dosti důležité, protože Atlantic, s nímž měli smlouvu a pro nějž nahráli album, je nevydal a kapele ukázal dveře. A byla to docela zajímavá historie, na níž mimochodem můžeme vidět, jak to někdy v zákulisí velkého hudebního byznysu chodí, podívejme se tedy na námluvy s Atlanticem.

Takže zpočátku vše vypadalo tak slibně! Ale známe to, když ptáčka lapají, pěkně mu zpívají… Takže poté, co se po vydání třech alb o The Fugs začalo docela mluvit, vzbudilo to logicky zájem velkých nahrávacích společností. A Jerry Wexler (autor termínu rhythm and blues a producent Raye Charlese či Wilsona Picketta, stál za podpisy smluv s Arethou Franklin, Led Zeppelin Allman Brothers a dalších a spoluvytvářel slávu a sílu Atlanticu) poté, co si koncem roku 1966 poslechl jejich demonahrávky, hochy povzbuzoval a chtěl, aby byli „co nejkontroverznější“. A souhlasil s nahráváním alba, jež mělo nést prozatímní název, samozřejmě že kontroverzní a dvojsmyslný, The Fugs Eat It. Točit se mělo ve studiu Talentmasters na 42. ulici, kde dříve nahrával například Otis Redding, a ve studiové kapele měli být takoví střelci jako bubeník Bernard Purdie, basista Chuck Rainey a kytarista Eric Gale. Weaverova a Goldbartova (není uveden) skladba Wide Wide River (River Of Shit) byla vylepšena hlasy doprovodných zpěváků Harryho Belafonta.

Nicméně poté, co bylo album dokončeno, došlo k neočekávanému zvratu – Wexler zavolal Sandersovi a oznámil mu, že The Fugs mají padáka, a žádná deska se tudíž konat nebude. Udivená kapela později zjistila, že se stala obětí velkých šachů, kdy se Warner Brothers domlouvali na koupi Atlanticu, ten se ovšem obával, že The Fugs a jejich neslavná reputace by mohla celý kšeft zhatit. A tak museli letět. Dodejme jen, že rozjednané kšefty nebyly nejspíš jediným důvodem vyhazovu. Ed Sanders zpětně přiznává, že možná nebylo příliš taktické, když poskytl newyorskému kontrakulturnímu týdeníku Village Voice návrh obalu, na němž „jsem byl já s Miriam…“, přičemž další detaily raději nerozváděl. A právě tohle možná, jak říká, bratři Ertegunové „prostě nevydejchali“.

Naštěstí, a to již jen připomínáme, vstoupil do hry Mo Ostin z Reprise, který měl kapelu tak rád, že jim nabídl smlouvu, přičemž na celé záležitosti je pikantní to, že Reprise, kteří je nijak necenzurovali a dali kapele volnou ruku, byli vlastněni, ano, Warnery.

Kenova víkendová milá

The Fugs mezitím koncertovali a vystupovali například se Zappovými Mothers of Invention, Grateful Dead, Jefferson Airplane, Moby Grape, MC5, Stooges, Sly & The Family Stone či Country Joe & the Fish, zkrátka s tehdejší první ligou. Janis Joplin popíjela s Kenem Weaverem („seš jedinej parchant, co dokáže vychlastat víc než já“) a stal se jejím „příležitostným newyorským přítelem“.

Ed Sanders se mezitím v únoru 1967 dostal v souvislosti s kauzou obscenity na obálku magazínu Life, The Fugs natáčeli pro televizní show Johnnyho Carsona, když jim ale nedovolili zahrát Kill For Peace, na obrazovce se neobjevili. Sanders zavřel své knihkupectví, kterému se již pro narůstající hudební aktivity nemohl věnovat. Bohužel přislíbené vystoupení na slavném festivalu v Monterey (ano, tam Jimi Hendrix spálil svého Fendera a prorazila Janis Joplin s Big Brother & the Holding Company) se nekonalo. Naopak v Kalifornii proti nim protestovaly pravicově zaměřené zdravotní sestry, prostě, jak vzpomínal Sanders, „byla to báječná doba, měla však své závany slzného plynu i nebezpečí“.

Smlouva s Reprise byla podepsána 1. září 1967, kapela tedy mohla začít nahrávat nanovo, zároveň si také – viz poslední pokračování – odskočit do Washingtonu. Ve své knize Investigativní poezie (1968) to Sanders shrnuje těmito verši, datovanými 19. lednem: „The Fugs měli venku novou desku, která se jmenovala Tenderness Junction / na obalu byly fotky Richarda Avedona / Jedna z nejlepších skladeb / byla Exorcism of the Pentagon / z 21. 10. 1967 / kdy jsme si pronajali náklaďák / postavili se na něj / na parkovišti Pentagonu / se San Francisco Diggers / a prozpěvovali ,Out Demons Out!‘“

Ovšem my se s touto stručnou anotací nespokojíme, album je výtečné a zaslouží si naši pozornost. Kapela vskutku nezahálela, protože víceméně hned po návratu z Washingtonu zamířili do studia a nahrávání desky, jež se nakonec jmenovala Tenderness Junction, začalo hned na podzim. Manažeři sice požadovali, aby se prostě znovu nahrály skladby, které měly vyjít u Atlanticu, Sanders byl ale proti. Nakonec částečně ustoupil a na albu je tak mix „starších“ i nových skladeb. Obal i fotografie dělal slavný fotograf Richard Avedon.

Nicméně když mluví o okolnostech vydání této skvělé desky, neubrání se Ed Sanders rozladění, jak totiž říká: „Přišli jsme o rozhodující rok, kdy jsme neměli žádnou novinku. Naše druhé album se dostalo do žebříčků a nebyl žádný důvod si myslet, že by to nemělo platit i pro plánované album u Atlanticu. Zvláště když by to mělo být pár týdnů poté, co jsem byl na obálce magazínu Life. Byl to rok, kdy jsme byli to nejžhavější zboží. A v rocku jeden rok znamená deset! Chtěl jsem nahrát skvělé album a byl jsem si jistý, že na to máme. Takže, jakmile jsme dokončili práci na Tenderness Junction, téměř okamžitě jsme se, bylo to na jaře 1968, pustili do další desky, která se nakonec měla jmenovat It Crawled into My Hand, Honest.“ Jak vidno, museli být hoši, zvláště pak ale Ed Sanders, skutečně nabiti nápady a energií! Ovšem onen rok, o který přišli, byl poznat.

Když Vlasy dostaly na frak

Náš muž u mikrofonu: Udivená vrána nad Václavským náměstím

Novináři někdy zažijí hvězdné okamžiky, ve kterých vyvrcholí jejich kariéra – a to ostatní zůstane tak trochu ve stínu. Pohříchu to bývají okamžiky dramatické, až tragické pro všechny okolo. Prvorepublikový novinář František Kocourek takový okamžik prožil 19. března 1939. Stál tehdy na balkónu někdejšího hotelu Šroubek na Václavském náměstí (pozdější Grandhotel Evropa, č. 25) – a komentoval několik dní po okupaci přehlídku německé armády. Pro rozhlas, v přímém přenosu. Byla to reportáž prvořadé důležitosti a rozhlas byl jediné médium, které ji mohlo zprostředkovat v reálném čase.

Na zachované fotografii vidíme novináře s výrazným obličejem a vlasy sčísnutými dozadu. Tvář má staženou napětím. Hned vedle něj ostatně stojí dva němečtí důstojníci. Nasadili shovívavé výrazy, protože reportáž o podrobení národa v přímém přenosu se vysílá samozřejmě česky.

Reportér u mikrofonu byl všeobecně známý jako Franta Kocourek, jak se také podepisoval. I s doktorským titulem: Dr. Franta Kocourek. Tento ani ne čtyřicátník se pohyboval ve světě prvorepublikových médií dvacet let – a na konci třicátých let jeho hvězda vystoupala vzhůru. V čase uzavření mnichovské dohody se stal tím, komu lidé bez nadsázky naslouchali. Dělo se to v době, kdy po zhroucení Československa, po porážce bez boje, nastala všeobecná deziluze, bezradnost a rozhostila se nedůvěra k politické reprezentaci.

Kocourek se ve svých rozhlasových relacích, zvaných Okénko, snažil posluchače opatrně povzbuzovat, podobně jako Ferdinand Peroutka, do jehož Přítomnosti ostatně přispíval. V obou případech to byl příslovečný tanec mezi vejci. Zdánlivě obyčejná slova o nutnosti vzájemné důvěry, víry ve společný cíl, o hodnotě češtiny měla zásadní dosah. V pozůstalosti Franty Kocourka se ovšem zachoval dopis posluchačky, která mu vyčetla, že věci lakuje narůžovo: Němci se zmocnili Československa z hospodářských a politických důvodů, a my na tom nic nezměníme. Z opačné strany napadala Kocourka fašistická Vlajka, která tohoto přesvědčeného demokrata očerňovala kvůli snaze vykřesat alespoň trochu naděje jako převlékače kabátů. Nadšené dopisy posluchačů nicméně převažovaly.

Přehlídka na Václavském náměstí, jímž prohřmělo více než sto tanků a další těžká technika, byla samozřejmě výrazem triumfu i testem podrobeného národa. Jak zareaguje?

Franta Kocourek se postavil k úkolu zdánlivě s maximální profesionalitou. Ač uměl dokonale německy, nechal si prostřednictvím překladatele vysvětlovat od důstojníků, jaká technika se právě sune náměstím. Informace starostlivě sděloval, s pečlivě dávkovaným úžasem, který hraničil s posměchem. Vrcholný okamžik nastal, když předvedl jeden ze svých improvizačních majstrštyků. Od popisů techniky vítězů náhle odbočil k vráně, která se nad náměstím objevila. Vžil se do jejích pocitů a tvrdil, jak žasla, neboť něco takového si jistě nikdy nedokázala představit…

Z reakcí posluchačů víme, že mnozí pokládali Kocourkovu reportáž za první nadějný záblesk v absolutní historické temnotě začínající okupace.

Jeho projev nezůstal bez odezvy ani v zahraničí. Referoval o něm 21. 3. 1939 francouzský Paris Soir s tím, že Kocourek švejkovsky vytřel Němcům zrak. „Statečný český reportér tváří v tvář nacistům ukázal morální převahu českého národa nad okupanty.“ Schylovalo se k osudovému dějství Kocourkova života.

Reportér v torpédu

Dr. Franta Kocourek byl jako novinář aktivní v tolika oblastech, že je to dnes nepředstavitelné. Psal do novin a vysílal reportáže ze zahraničí – dlouhodobě sledoval vzestup nacismu v Německu, kam často dojížděl. Reportoval o projevech nacistických špiček, popisoval vlnu patriotického nadšení Němců, pro Čechy nepochopitelnou. Dobře si všiml zvláštního, mystického rozměru nacismu – používal proto odkazy ke křesťanství, takže ministra propagandy Goebbelse označil za „rozhlasového a novinářského Jana Křtitele národně-socialistického hnutí“. Popis Hitlerova projevu pojal takto: „Rozhlíží se temnýma očima po svých věřících … Je to vstupní část hakenkreuzlerské bohoslužby.“ Setkání Hitlera a Mussoliniho přirovnal ke „svatbě“ mezi oběma diktátorskými režimy. Na vlastní oči sledoval dělnické pouliční boje v Rakousku roku 1934 i pozdější anšlus, ten pokrýval na místě několik dní. V Československu sledoval od půle třicátých let vzestup K. Henleina a jeho strany, stejně jako působení polské propagandy na Těšínsku.

Zajímal se o sociální problémy doma, vydal se například na místo neštěstí v dole Nelson u Oseku, domáhal se sfárání do podzemí a zveřejnil sérii reportáží. Navštěvoval pražské chudinské kolonie i skalní a jeskynní byty. Jeho články v Přítomnosti vyústily ve spontánní sbírku mezi čtenáři, která přinesla chudým věcnou i finanční podporu. Zabýval se osudem svého někdejšího spolužáka, jenž po ztrátě zaměstnání skončil na ulici, a nakonec žil mezi galérkou, pustil se do podvodů a málem skončil sebevraždou. Tato reportáž se příslovečně jmenovala Na dně. Kocourek ovšem dokázal popsat i utkání a rodinné prostředí populárního boxera Nekolného.

Východiskem pro něj bylo mimořádné rodinné prostředí a nadprůměrné vzdělání. Jeho otec, gymnaziální profesor češtiny, němčiny a řečnictví a matka recitátorka dokázali nadchnout celou rodinu pro kulturní život. Franta (nar. 14. 9. 1901) měl tři mladší sourozence. U Kocourkových se hrálo loutkové divadlo, recitovalo se, dokonce vydávali vlastní domácí časopis, rodinný Měsíčník. Rodiče se zabývali intenzivní kulturní, vzdělávací a spolkovou činností již za Rakouska-Uherska. Kocourkův mladší sourozenec později vzpomínal, že pro rodinu neexistoval volný víkend – neustále se chodilo někam přednášet nebo vystupovat. Franta Kocourek jako mladík běžně pořádal v Praze akce pro stovky dětí, které zabavoval vyprávěním pohádek. V devíti letech napsal román Tajemství pólu. Svou první loutkovou hru Princ Ahmád a víla Parí Baní sepsal již ve dvanácti letech. Experimentální divadelní hru Jarní mámení pak v jedenadvaceti letech. Obě vyšly knižně.

Kocourek po

Životem a dílem ruku v ruce aneb poslední film Jiřího Trnky

Jiří Trnka (1912–1969) natočil za svůj život skoro tři desítky filmů. Všechny po druhé světové válce, většinu loutkových, některé kreslené. Rezonují dodnes mnohé, jako třeba třídílné zpracování Haškova Švejka (1954), pohádkový Bajaja (1950) podle Boženy Němcové nebo černobílý Pérák a SS (1946), který se stal jedním z nejdůležitějších kamenů při stavebních pracích na mýtu tohohle ultimátního superhrdiny, spjatého především s válečnou Prahou. A rezonuje samozřejmě taky Ruka, Trnkův poslední film vůbec – loutkově-hrané podobenství o věčném sváru jedince a státní moci, svobodné, tvůrčí individuality a zotročující, drtivé totality. Osmnáctiminutový snímek měl premiéru 24. září 1965 v pražském kině Paříž. Předskakoval celovečernímu filmu Evalda Schorma Každý den odvahu.

Šaškův konec

Na první stránku scénáře připsal Trnka žánrovou charakteristiku svého kusu: „Maňásková komedie aneb Duranty naruby.“ O kom je řeč? Kdo by Duranty? Louis Edmond Duranty (1833–1880) byl kritik umění a spisovatel francouzského realismu, později impresionismu. Na portrétní malbě, kterou pořídil rok před jeho smrtí Edgar Degas, vidíme lehce rozčepýřeného muže, ve tváři strniště, jak si usilovně dvěma prsty levičky masíruje spánek. Ve dvaašedesátém roce napsal jednoaktovku La grand’ main čili Velká ruka. Premiéru měla nejspíš v loutkovém divadle v Tuilerijských zahradách v Paříži pár měsíců nato. Hlavní roli v té hře dostal Polichinelle, tedy Pulcinella, postava dobře známá z italské commedie dell’arte 17. století; má trochu delší nos, někdy pijácky bachratý, hlas spíš vyšší, kníkavý, na sobě pak bílý úbor a na tváři černou masku. Stylizuje se v chování jako ňouma, prosťáček, ale je mazaný, lstivý, jízlivý, občas kypí zlostí. A tenhleten Pulcinella v Durantyho hře, převedené do češtiny v roce 1922 tehdy sedmnáctiletým talentem Václavem Sojkou (a vydaný v choceňském nakladatelství Loutkář), ukradne jistému čaroději při pikniku víno a šunku. Čaroděj na něj za ten nepěkný kousek přičaruje obří ruku, která začne Pulcinellu pronásledovat. Lotr se skryje v domě stařeny, odkud ho ale čarodějná ruka vyžene puchem zkažené paštiky. Pulcinella předstírá lítost, kaje se za svou nezbednost, čaroděj se nechá nachytat – a lotr ho zamorduje. Jenže když se snaží ve finále převzít kontrolu nad titulní končetinou, je vyhnán ze scény vidlemi.

Už je jasné, proč „Duranty naruby“. Trnka si vypůjčil pro scénář své loutkově-hrané pantomimy pouze základní rozvržení postav: obří ruku (v případě jeho filmové adaptace skutečnou, patřící živému člověku, Ladislavu Fialkovi) – a harlekýna, kterého ovšem převlékl za barevné pimprle, za smutného klauna. Ten pak svým vizuálem, zejména tváře (oválným obličejem, kubizovaným nosem, a především lehce melancholickým, zasněným výrazem), ukazuje, že se Trnka inspiroval ještě jinde: u Jana Zrzavého, zejména ranou fází jeho výtvarného díla, pracemi z desátých let minulého století. Ve scénáři Trnka své aktéry charakterizuje takto: „Hraje jedna ruka, živá a pevná, ani pravá, ani levá, a jedno pimprle, také pevné, a ani pravé, ani levé. Podobnost pimprlete s umělcem je čistě náhodná. Jedná se o šaška jakéhokoli povolání a přesvědčení. Také ruka není admirálská ani papežská, ani politická, nýbrž jen ruka, která má moc moci, také přesvědčení, a myslí to s pimprlaty dobře.“

Ruka to ale myslí s pimprletem dobře jenom zpočátku, v prvních třech kruzích přesvědčování. Pimprle je hrnčíř. Je to zřetelně interiérový typ, trochu bordelář, jak svědčí špinavé zdi i způsob jeho úklidu, kdy nepořádek zametá pod rozvrzanou postel. Obývá jednoduchý pokojík bez kuchyňského koutu i sociálního zařízení. Přičemž dveře i zabedněné okno nevedou nikam, respektive končí ve tmě. Hrnčíř má jako družku květinu, nedbale usazenou v květníku; ostatně květníky ve volném čase vyrábí, jejich prodej je mu tedy zřejmě zdrojem obživy. Pimprle vede s květinou řeč – ovšem beze slov; zdraví jí, klaní se, vystřihne pukrle. Pokud je mu kytka symbolem svobody, pak květináč symbolizuje jakési uzemnění. Hrnčíř tedy vyrábí základy svobody, lidské volnosti. To sedí: šašek – a jeho příbuzní jako harlekýn nebo klaun – je přece na světě odjakživa proto, aby smíchem uvolnil v lidech emoční přetlak, aby jim dopřál odpočinek od civilizačních a kulturních invektiv, dočasnou rekreaci návratem k přírodě.

Poprvé ruka do šaškova příbytku vtančí oknem. A hned má hrnčíře k tomu, aby neslavil svými výrobky individuální svobodu, aby neuctíval květinu, ale ji, aby monumentalizoval ruku se vztyčeným ukazovákem; jako apel – i dozor. Proč? Protože se to nejspíš hmotně i sociálně vyplatí. Podruhé se ruka vnutí dveřmi a přinese první úplatek, telefon, kterým se snaží hrnčíře dál motivovat k morální kolaboraci. Šašek ale nepodlehne a vykopne parádním obloukem telefon do tmy za oknem. Pak poklidí a dá si šlofíka. Zdá se mu sen, v němž se jeho milá kytka změní závěrem v rudou růži – odvěký symbol čistoty, krásy, lásky, krve života. Když se zjeví ruka potřetí, má s sebou škatuli a v ní televizi; zesiluje svůj technologický tlak, přičemž tentokrát nenabízí spojení s vnějším světem, ale rovnou jeho namnožené obrazy. Samozřejmě s požadovaným motivem. Na obrazovce defiluje ruka papeže, vojevůdce, rytíře, boxera, ruka spravedlnosti s miskami vah, ruka s pistolí, ruka dramaticky ukazující, ruka prosvícená Roentgenovým zářením, protéza ruky, potřásající si pravice, stín prstů. Právě na tu závěrečnou stínohru hrnčíř zareaguje a přehraje pár pohybů jako hopkající králík; agitaci se znovu vysměje a neodbytnou ruku vyžene palicí.

Jenže to je šaškův konec. Napříště už vtrhne do jeho pokojíku ruka jako přízrak, který se zhmotní z fotografie na stránce novin. Barvy se mění: místo původní bílé rukavičky je tu najednou černá. Ruka už nepřesvědčuje symbolickou řečí, ale vymiňuje si hrubou silou. Čapne nebohé pimprle za hlavu a udělá z něj obratem přiznanou loutku, jejíž ruce i nohy ovládají provazy – smyčky jako oprátky. Hrnčíř je zbaven svého interiéru a přemístěn do klece v exteriéru. Tam je nucen sochat monument ruky; když má hotovo, dostane vavřínový věnec a řády. Ale nějaký revoltní drajv mu zůstal. Jakmile zmizí ruka za obzorem, přepálí své vodicí provázky, pokácí sochu, čímž si otevře klec – a prchá, letí, pluje prostorem, zdolává jednu symbolickou zábranu za druhou, až se mu podaří konečně vrátit do svého tuskula. Tam se zabarikáduje a oživí svou polomrtvou kytku. Postaví ji ovšem na skříň tak nešťastně, že se mu ten kus nábytku stane rakví; kytka sletí a práskne ho do hlavy. Květník, základní jistota svobody, tak osvobodí hrnčíře jednou provždy. Načež se objeví ještě naposledy dohlížející a trestající ruka a kauzu uzavře: vystrojí mrtvému parádní pohřeb.

Tóny, které nezazněly

Ruka byla k vidění v Československu jen pár týdnů. Pak vyjel film do světa. A začal vozit jednu cenu za druhou: z Francie, Itálie, Španělska, Německa, Austrálie. Pár cen posbíral taky doma. Hlavní nástroj tehdejší cenzury – Hlavní správa tiskového dohledu, později Ústřední publikační správa – byl zřejmě dočasně mimo provoz. Ta alegorie přece mířila jasně; Trnka, který realizoval své filmové práce v letech 1945 až 1965, pracoval drtivou většinu toho času pod státním dozorem, v nepřirozených, nesvobodných podmínkách, balancoval v notně zúženém prostoru. Jenže Československu se mezinárodně úspěšný film vyplatil, a to doslova: vydělával zdejší nemohoucí ekonomice valuty. Tím Ruka potvrdila svou myšlenkovou relevanci a sílu jaksi na druhou: filmové pimprle totiž všecky svody ekonomicko-mocenského typu hravě ustojí a vysměje se jim – jakkoli za ně ve finále zaplatí životem.

Uchamžiky

Přiznávám, že výtvarné umění trochu šidím, na výstavy se dostanu méně, než bych chtěl. Na druhou stranu, když se mi něco líbí, tak na to koukám rád. Výhodné na mé střídmé aktivitě je snad to, že čím méně výstav navštívím, tím více si je pamatuji. Takže ve mně třeba stále ještě rezonuje výstava Gregora Hildebrandta, kterou jsem navštívil v Kunsthalle před dvěma lety. Líbila se mi možná i proto, že je dost možné, že přesně takové umění bych vytvářel, kdyby mi nechybělo pár drobností, jako je talent, píle, trpělivost a schopnosti.

Kromě roku narození mě totiž s tímto německým autorem evidentně pojí i nadšení pro hudbu a vřelý vztah k hudebním nosičům. Hildebrandt, zjednodušeně řečeno, používá místo štětce magnetofonové pásky. A nejen ty. Pracuje s krabičkami od kazet, VHS, vinyly. Například z těch titěrných filcových čtverečků, které jsou v každé kazetě pod páskem v místě přehrávací hlavy, vytvořil úchvatnou a poměrně rozměrnou koláž. Fascinující!

Se všemi těmito materiály pracuje mnoha způsoby: Dělá z nich koláže, instalace, plátna, objekty. Po nějaké době jsem si třeba v jedné místnosti všiml, že podlaha, po které chodím, jsou stovky „škeblí“ od kazet zalité v jakési pryskyřici. Takže jsem tam málem lezl po čtyřech, protože mě bavilo „študovat“ rukou popsané samolepky na kazetách a zjišťovat, že autor nebo jeho kamarádi, kteří mu své staré nosiče poskytli, má často podobný vkus jako já. To je jeden rozměr výstavy, se kterým jsem souzněl: Hudební nosiče jsou nejen esteticky krásné, ale také velice osobní předměty.

Další, čemu jsem velmi rozuměl a co mě svým způsobem i uklidňovalo, byla až obsedantně kompulzivní pečlivost, s jakou byly kompozice poskládány. Například velké koláže tvořené hřbety přesně seřazených kazet. Mám takový pocit, že autor, byť pracující s analogovými médii, by měl pochopení i pro mé zařazování cédéček a přetváření digipakových obalů do klasických krabiček: Protože chci, „aby to zařezávalo“. Což paradoxně, ale stylově asi udělám i s některými alby z jeho labelu Grzegorzki Records, která si chci pořídit.

Ještě jednu věc mi tato výstava dala: Již se nedívám na svou sbírku CD a LP jen jako na krásnou sbírku hudebních nosičů. Uvědomil jsem si, že se jedná o výtvarnou instalaci! Amatérskou, soukromou, ale pečlivě kurátorovanou.

Postila

Sláva lednu klesá ke dnu. Únor bílý, pole sílí. Nebělostný má své ostny. Takový je makový. Vždycky si to vypiju. Bezesněžný není něžný, je to lidstva opium. Horší je než mnohoženství. Nechci nic z těch makovic. Rodí se tu náboženství. Marx nelpěl na makovici, chtěl jen „veni, vidi, vici“, nikoli „veritas vincit“. Mějme to za bernou minci. Nezbývá než ocitovat Káju (viz pohádku Donáta Šajnera Kája a Méďa): „Náboženství je duchovní kořalka, v níž otroci kapitálu utápějí svou lidskou důstojnost.“

Post illa verba dodávám, že jednoho bílého ergo vydařeného února pořádal J. R. Pick, satirik, v bývalém kině Květen na bývalé třídě J. V. Stalina erotický kabaret. Z jedné strany pódia přišla zhola nahá mulatka, jen rukama si zakrývala klín. Z druhé strany vstoupil do hry, té své, J. R. Pick. A co učinil? Namířil na ni pistoli řka: „Ruce vzhůru!“ Holka ruce, jak jinak než ruče, zdvihla, aby bylo zřejmé, ke komu že tíhla. Pouze se zeptala: „Je to tak dobře, tatínku?“ On se jí neptal, zda je mulatka. Byl prostě rád, že jí je. Ona možná nevěděla, jestli matka byla bílá, nebo černá jako bota, jak by jistě zeptala se bílá slota. Byla-li zde ponížena masa, dle mínění protřelého rasa, byla to ta bílá.

Už jsme zase u Puškina, napadlo mě u východu z kina.

Zdá se,

že jak opak pasé,

Puškin

vystrkuje růžky.

Dojde na magické nůžky,

jež odstřihnou zbytné bůžky,

a sice poměrně věčně,

zejména své slečně vděčně.

Puškin je mág mezi mágy,

pro nějž magie

v kostce maggi je,

jak stvrzují o něm ságy.

Ad hot

V Jarmuschově filmu Mystery Train (1989), hraje frontman The Clash Joe Strummer postavu nezaměstnaného Brita Johnnyho, kumpánům od kulečníku připomínajícího stylizovanou vizáží v Presleyho Memphisu všudepřítomného Krále rock´n´rollu. A tak ho také oslovují. A štvou: „Neříkej mi Elvisi! Když nemůžeš používat moje pravý jméno, proč nezkusíš třeba Carl Perkins, Jr. nebo tak?“ A ukáže na černou dvojici vedle: „Já těmhle taky neříkám Sam & Dave!“ Načež jeden z Afroameričanů praví: „Chlape, já se jmenuju Dave.“ Mladší diváci asi nereagují, zato pamětníci ano.
I ctitelé The Blues Brothers (1980). Neboť John Belushi s Danem Aykroydem stvořili bratry Jakea a Elwooda podle druhdy ohromně slavného a úspěšného vokálního dua Sam & Dave. A zpívali jejich Soul Man, hitparádové No. 1 (1967). Sama Moora pak už jen Aykroyd přizval ještě do The Blues Brothers 2000 pro roli Reverenda Morrise a song John the Revelator (1998). To už byl Dave Prater deset let po smrti, měsíc před jednapadesátinami se zabil při autohavárii. Sam ale žil a provozoval muziku ještě dlouho, odešel až letošního 10. ledna v devětaosmdesáti. Pro mnohé muzikanty, hudební historiky a podobně jde o tandem významu takřka nekonečného. Nejen kvůli tomu, že jako první užili v hudbě slovo soul vyjadřující afroamerickou hrdost. Ale gospelem odkojení a náramně energičtí Sam & Dave natáčející u firmy Stax za doprovodu kapely Booker T. & the M.G.´s měli velkou kariéru (série deseti singlů v Top 20 a tří po sobě jdoucích LP v Top 10) poměrně krátce. Poprvé se rozpadli už roku 1970, po pouhých pěti letech. To se opakovalo několikrát. Hádali se, na pódiu ignorovali, roky spolu vůbec nemluvili. Dave si dokonce jeden čas našel náhradního Sama, příjmením Daniels! Veškeré pokusy o restart krachovaly, ale co chvíli někdo nahrál jejich nejznámější kousky. Verzí Hold On I´m Coming existují desítky; u nás Michala Prokopa na LP Framus Five (1969). I Thank You pojali po svém Bonnie Raittová i ZZ Top, When Something Is Wrong with My Baby Linda Ronstadtová s Aaronem Nevillem, atd. Obdiv k duu pak vyjadřoval kdekdo. Stárnoucí, ale veselý Sam (ten s vyšším hlasem), muzicíroval střídmě, ale stranou nezůstal ještě donedávna. Springsteen s ním například nahrál dva kousky na album soulových coverů Only The Strong Survive (2022), Sting ho má na svých Duets (2021). R.I.P, Sammy! A dík za ty nadupaný fláky!
Ondřej Konrád

 

Indies slaví 35 let

Začátek roku 2025 je v Brně ve znamení oslav nezávislé hudby pořádaných v gesci Brněnské Asociace Clubové Hudby (BACH). Hlavním a největším koncertem bude pak oslava výročí 35 let hudebního vydavatelství Indies, která se odehraje 21. února v klubu Fléda a vystoupí na ní řada interpretů, kteří patří do jeho aktuální nebo historické stáje.

Celkově se na Flédě odehraje jedenáct koncertů na třech pódiích. Vystoupení klenotů brněnské indie rockové scény, kapely Swordfishtrombones, bude jedním z vrcholů celé akce. Zcela mimořádnou událostí bude také prezentace skladeb skupiny Kieslowski, které pro tuto příležitost zahraje a zazpívá s Davidem Pomahačem objev současné nezávislé scény Kvietah. Zároveň v rámci tohoto koncertu zazní i písně z alba Davida Pomahače Do tmy je daleko, které v únoru slaví 5 let od vydání. Pokřtít své album na koncertě se rozhodli ZVA 12-28 Band, kteří zahrají v netradiční sestavě včetně dechové sekce, tak jak je tomu na jejich posledním albu Mňa nič nebolí, iba keď hrám. Druhý křest se týká loňského alba Jana Váni A na Jordán dopadla tma, které doplnil novým EP Z mýho pokoje. Společně obě nahrávky vyšly na CD v pátek 31. ledna. Historicky prvním albem vydavatelství Indies Records byla nahrávka Meat-House Chicago I.R.A. Steak! (katalogové číslo MAM001). Remasterovanou reedici na vinylu bude možné zakoupit přímo na festivalu a nechat si ji podepsat i kapelou, která zahraje po dlouhé době opět svůj punk hardcorový set.

Sullivan Fortner tentokrát v triu

V kontextu přehlídky JazzFestBrno máme pianistu Sullivana Fortnera zafixovaného především z roku 2022, kdy naprosto kongeniálně doprovázel americkou zpěvačku Cécile McLorin Salvant. Už tehdy byla jeho hra natolik skvělá, že bylo jen otázkou času, kdy jej festival také pozve k vystoupení, v němž bude hrát hlavní roli. To se stane 18. února v brněnském Cabaretu des Péchés.

Sedmatřicetiletý umělec měl úžasnou kliku už v tom, kde a komu se narodil. Protože přijít na svět v New Orleans a mít za maminku ředitelku kůru baptistického kostela, to prostě nemůže „nezanechat následky“. Sullivan začal ve čtyřech letech hrát na piano a v sedmi už veřejně vyhrával na varhany u maminky v kostele. Vrozený talent piloval systematickou výukou, jejímž vyvrcholením byl magisterský titul na newyorské Manhattan School of Music.

Prvním opravdu profesionálním angažmá bylo roční členství v kapele vibrafonisty Stefona Harrise, odkud přestoupil v roce 2010 do kvintetu slavného trumpetisty Roye Hargrovea. Už rok předtím se ale poprvé na nahrávce mihl ve společnosti Cécile McLorin Salvant, se kterou pak už jako hlavní partner natočil dvě desky, točil mj. i s Paulem Simonem, Samarou Joy či s Kurtem Ellingem.

Ke všem spolupracím samozřejmě Sullivan Fortner pečlivě buduje svoji sólovou dráhu. Debutoval roku 2015 albem Aria, které pro vysoce renomovanou značku Impulse! natočil v kvartetu. Každé další album je jiné a směřuje k jakémusi personálnímu minimalismu, který vyvrcholil zatím posledním titulem Solo Game, který v loňském roce nahrál zcela sám na řadu akustických i elektrických klávesových nástrojů, na bicí a řadu dalších instrumentů. Prozatímním výsledkem je nominace na cenu Grammy v oboru Nejlepších jazzových instrumentálních alb. Do Brna ovšem tentokrát přijede Sullivan Fortner v rámci tria, s nímž ukáže svoji obrovskou přednost, kterou už známe z jeho minulého vystoupení v Brně: dokonalou hráčskou empatii a stoprocentní slyšení na své partnery na pódiu.

Další články
sinekfilmizle.com