Aurielle Zeitler, bývalá členka post-metalové skupiny Giant Squid, vydala koncem loňského roku už své třetí sólové album sólového projektu Ghost Marrow. Aurielle je protřelou spolupracovnicí řady výrazných jmen na nezávislé scéně. Jako hlavní kytaristka Chelsea Wolfe má zásluhu na úspěchu alb cyklu Abyss. Její hlas zní z nahrávek Tery Melos, Emmy Ruth Rundle; Alistera Fawnwoda, Suzanne Ciani nebo Grega Leisze. Na Ghost Marrow ale, až na jedinou výjimku, žádné kytarové tóny neslyšíme. Jedná se o výrazně tichou introvertní hudbu, která je dialogem elektroniky a vokálu autorky. Od experimentálních instrumentálních kompozic se Aurielle pohybuje k něžnému darkwave, postavenému na vokálu plujícím prostorem. Improvizace na syntezátor Juno-60 rychle vytvořily základ desky, která působí různorodě, ale rozhodně ne chaoticky. Vzpomenout můžeme na introvertní rukopis Black Tape For A Blue Girl, tichého superprojektu labelu 4AD, Hope Blister, v instrumentální poloze hudba projektu Ghost Marrow není ani příliš vzdálena tvorbě souputnic, Christiny Vantzou nebo Any Roxane. Název desky, ale i hlukové výboje ve skladbách Fed By The Dirt, ale především Microcosm, kde dojde i na výjimečné vazbení elektrických kytar, pak upomínají na život ohrožující chronické onemocnění, které autorce ve 14 letech zničilo kostní dřeň. Není divu, že Zeitler popisuje album jako reflexi „elegance a brutality neustále se proměňujících věcí“. Síla alba spočívá v jeho čistotě, neochotě vyplnit aranže jakýmkoliv jinými podněty než pouze těmi zcela nepostradatelnými. Podobným způsobem je graficky vyveden i obal alba od kalifornského autora Lorena Chritoffersona. Jednoduché tahy štětcem vyplňují černá místa na obalu i etiketě. Jsou prosté textu, a jasně tak podtrhují naléhavou, na kost ohlodanou hudbu projektu. Hudbu, která vychází z přítmí, dokáže do něj přivést záblesky světla, ale nakonec se do šerosvitu znovu vrací. Jako náš vlastní život.
Spirit Tomb Spiritus Lacrimarum: Dolorem in Lacrimas Efundere
Norský renesanční umělec Leon Kristoffer je sám o sobě skvělým muzikantem, zvukovým inženýrem a textařem. Tady si však vybral osm básní Edgara Allana Poea, které prokládá něčím, co může být i hudebně okultní magií. Tohle album je podle Kristoffera druhým dílem jeho zamýšlené Aandegrav Trilogy o podstatě smutku, jejíž první kapitolou bylo dvoupísňové EP The Lotus of Dahlia z dubna 2023. Říše Spirit Tomb je místem, kde čarují staří duchové a mluví o otevřených ranách bolesti srdce v niterně čisté podobě – protože ve všem je krása. Nehybné maso zesnulých a jejich spektrální údy se proplétají v tanci, který nakonec doprovází mrtvé do jejich konečného cíle k věčné útěše.
Vidí-li člověk, že jde o zhudebněné básně E. A. Poea, často mu naskočí cosi hrozivého. Tohle Kristofferovo hudební dílo, ve volném překladu z latiny snad Duch slz: Vlévání bolesti, ani náhodou neevokuje strach, nebo dokonce hrůzu. Spíš usebrání a kontempaci. Je to opojná melanž klavíru, violoncella a zpěvu. Leon Kristoffer používá u každé písně různé vokální přístupy a témbry. Někdy zní jako žena (třeba od milostného chropotu Janis Joplin po hlasové hrátky Diamandy Galás), jindy zas polodeklamačně tragédozlověstně jako David Tibet z Current 93. A šepot je natolik důrazný, že strhne víc než křik, že i v nejintimnějších momentech působí dojmem monumentu. Album otevírá mistrovská balada Alone v nastavení do velesmutné gotické zvukové scenérie s truchlivým violoncellem a výpravným zpěvem. Pak nádherná Annabel Lee se šepotáním textu, zasněným mikromelodickým klavírem à la Erik Satie a lehce najazzlým zvukem. Každá píseň vyvolává přízraky, vzpomínky a naděje z hloubi podvědomí a přináší reálně oživlý halucinační zážitek. Nejvyšším až božským momentem je předposlední A Dream within a Dream, která skoro hmatatelně posluchače nese do onoho jiného světa. Pokud by byl opravdu takový, není proč se bát takovéhoto průletu šerosvitem do krásy.
RYMDEN: Valleys And Mountains
Můžeme se ofrňovat nad označením „skandinávská superskupina“, jež obec novinářská přiřkla triu Rymden, ale když spolupráce výrazných osobností tak skvěle funguje, je zprofanovaný termín na místě. Hybatel severské podoby nu-jazzu, norský klávesista Bugge Wesseltoft, a švédská rytmika Dan Bergnlund a Magnus Öström, proslavená v kultovním Esbjörn Svensson Triu, od roku 2017 příkladně potlačuje ega. Na v pořadí pátém albu dotahují Rymden vizi sestavy bez leaderů a sidemanů, bez hlavního skladatele, dávající do společné tvorby maximum invence a autorských nápadů i vzájemného respektu. A když ještě do úvodní skladby The Hike přizvou starého známého Johna Scofielda, je to nejen „hvězdně super“. I Sco jde totiž po náladě a příkladně slouží snivosti celkového soundu, aniž by rušivě vytrčoval.
V názvu alba Valleys And Mountains (Údolí a hory) nemusíme prý hledat žádné dvojsmysly a složitosti. Zatímco na předchozích albech se trio vydávalo na lehce psychedelické cesty do kosmického prostoru nebo vnitřních světů, tentokrát si stanovilo pozemskou (nikoliv přízemní) koncepci: „Vlastně jde o poctu přírodě. Poctu, která nezastírá jisté dětské kvality vnímání. Pocity radostného nadšení a svobody, neotřesené naším materialisticko-digitálním světem a nekonečným bombardováním zbytečnými des-/mis-/informacemi.“ Odtud i názvy jednotlivých impresí A Walk In The Woods, The Mountain nebo Song From The Valley. Rymden tu komponují spíš atmosféru a krajinomalbu než tradičně pojatá témata.
Vážně nádherný hudební trek (The Hike) přes malebná údolíčka a velebná horstva. Co čeká na jeho konci? Poslední symbolická kompozice Himmel se skutečně nebesky líbeznou melodií, nesenou smyčcem hraným Berglundovým kontrabasem. Což nemyslím ironicky. Ona „líbeznost“ nemusí znamenat stupidní easy listening. Jasně, že v podání Rymden o žádnou povrchní podbízivost nejde.
ČAROTAJ: ČaroTaj
S „folklórečkem“ se provádí všeliké brikule, od Šumavy k Tatrám a od klasiky a jazzu po rock a pop. Pojetí, zvolené netradičně obsazeným kvintetem ČaroTaj, patří ovšem k těm zajímavým a přínosným. Tahle fúze se nevzpírá a nekope (když už jsem použil s jankovitým koněm související slovo brykule). A zároveň, přes svůj netradiční přístup k aranžmá, jde svým způsobem o hudbu autentickou, byť tu jde o záměrný folklorismus. Tedy o sofistikovanou, pódiovou podobu původně lidového materiálu, což samozřejmě není a priori nic špatného.
O onu autenticitu, která si nepřekáží s muzikantskou profesionalitou, se starají zpěvačky, sestry Taťána Roskovcová (konzervatoristka se zkušenostmi vokalistky u Gotta a v Havelkových Melody Makers) a Jitka Novotná (muzikoložka a rozhlasová moderátorka). Jinak ovšem do „Práglu“ přesazené dcery slováckého sběratele lidových písní, primáše souboru Olšava i příležitostného aranžéra BROLNu Lubomíra Málka (1945–2021), které zpívaly ve folklorních souborech i „jen tak doma“ skutečně odmala. Věru nefolklorní (což zase není míněno nijak negativně) aranžmá pak interpretují basklarinetista Petr Valášek (mj. Clarinet Factory, Orchestr Karla Vlacha), mezinárodně uznávaný fagotista Ondřej Roskovec (Afflatus Quintet, Česká filharmonie) a violoncellista Jan Keller (Noční optika, Nakara, Jana Koubková, Česká filharmonie).
Obsáhlý výčet členů kapely není zbytečný. Nyní je totiž celkem jasné, jakou hudbu čekat. Klasicizující, ale zároveň nikoliv pustě akademickou. Naopak, často příjemně odpíchnutou i jazzově uvolněnou. Třeba riff ženoucí Aj, čo je to za tajomná láska má věru nakažlivý drive. A „travičská“ Aj ženy, ženy působí patřičně zlověstně. Ovšem už jen celkový kontrast čistých vokálů a nástrojů z basové části spektra vyznívá nevšedně. Baví také samotný výběr písní z pomezí Moravy a Slovenska, až na výjimky spíše těch méně známých nebo alespoň nezprofanovaných.
František Báleš ansámbel: Básne Múzické
Spojení jazzu a poezie není sice výjimečné, ale zároveň ani tuctové. A, promiňte polopatismus, pokud se básně nezhudebňují mechanicky a stereotypně, ale s obdivem a pochopením, dává toto spojení ohromný smysl. Pianista a skladatel František Báleš a členové jeho ansámblu sami sebe považují nejen za jazzové hudebníky, ale také za „literární nadšence“, což lze považovat za nejlepší doporučení. Ostatně jedno zdařilé album zhudebněné poezie, Sonety (2021), věnované dílu Pavola Országha Hviezdoslava, už vydali.
Na druhém titulu projektu Básne Múzické Báleš opět zhudebňoval Hviezdoslava. Přesněji, v případě dvou Krvavých sonetů, vybral i anglické překlady od Johna Minahanea. Ale tentokrát nejen Hviezdoslava. Do dramaturgie alba mu zapadly také básně Jána Smreka, Janka Kráľe, Milana Rúfuse či Jána Kostry. Navíc se sám prezentuje poetickým talentem, verše úvodní písně Tisíc atmosfér (Hviezdoslavovi) si napsal sám. A slušně se trefil do stylu „klasiků“: „Tisíc atmosfér tichej noc / sledujú oči bažnej múzy / a básnik – blázon opíše pocit / tisících atmosfér túžby.“
Mimochodem, co se týče „zhudebňování“, na obalu CD Báleš sympaticky skromně uvádí, že už samotné básně nabídly dokonalé tvary melodií, harmonií a rytmů a on je jen „převáděl do podoby písní“. Možná právě proto se věc podařila. Hudba, ač členitá a neprvoplánová, s promyšlenými aranžemi pro zpěváka a klavírní trio, často rozšířené o dechy či violoncello, ctí těch „tisíc atmosfér“ slov. Nepřekrývá a nezahlušuje sdělení veršů.
Na citlivém vypíchnutí obsahu má pochopitelně podíl i zpěvák Matúš Uhliarik. Dokázal vyvážit vypjatější pěvecké linky i scatové „feelingy“ s určitým dojmem civilnosti, což vzhledem k expresivnímu jazyku řady básní vůbec není jednoduché. Jako jediná „zbytečnost“ možná působí recitativ v Bloody Sonnet 32, ale to je jen prkotina. Příslovečná drobná vada, zdůrazňující krásu celku.
Ambrose Akinmusire: Owl Song
Tato nádherná nahrávka neobvyklé jazzové „komořiny“ – dua trubky s kytarou a s decentní rytmikou, nás přivádí do světa melancholie souznějícího s témbrem „sovího zpěvu“ (owl song). O její zrod se postarala jedna z nejvýraznějších hvězd současného jazzu, trumpetista už několik let usazený na nejvyšších příčkách anket této nástrojové kategorie – Ambrose Akinmusire z Kalifornie (n. 1982), s hvězdným kytaristou o 31 let starším Billem Frisellem. Jako třetího pro trialog a rytmickou podporu perkusí a bicích nástrojů si přizvali Herlina Rileye, rodáka z New Orleansu a člena Lincoln Center Jazz Orchestra. Lze tedy generalizovat – mladý trumpetista a dnes už jazzoví veteráni, dokonale sladění v porozumění hudbě výhradního autora všech osm titulů, Akinmusira. Titulní píseň z alba zazní hned ve dvou provedeních. Zatímco v Owl 1 své téma představí trubka hned v počátku, na Owl 2 se téma rodí pozvolna a z táhlých tónů. V první verzi rytmus tvoří pravidelný zvuk štětka, ve druhé je rytmus vyťukáván prsty na bubínky; perkusní zvuk zde hraje podstatnou úlohu. Akinmusire věnuje svým spoluhráčům skladby s jejich jmény – Mr. Frisell a Mr. Riley. Zatímco u první je nadále nositelem melodie autor a kytara má doprovodnou úlohu, v druhé má hlavní slovo už v prologu skutečně bubeník a trubka důrazný rytmus jako by jen komentuje; kytara ve skladbě mlčí. Frisell ve skladbách má doprovodnou úlohu, neuslyšíte zde jeho typickou country-blues melodiku, převážně jen rozložené akordy harmonizující úžasně vřelý tón Akinmusireho trubky. Výrazná je skladba Flux Fuelings s prologem perkusí a kytary, který je pak podkladem pro zamyšlenou, jakoby jen pro sebe si prozpěvující melodii trubky. Od roku 2008, kdy Akinmusire debutoval se svým septetem, je to jeho osmé kapelnické album a na každém něčím jiným příjemně překvapuje. Mimochodem – k trubce má nejblíže hlas výra velkého, alias bubo bubo, byť si vystačí jen s jednoduchou frází.
BENGE: The View From Vega
Ben Edwards je zajímavou postavou na hudební scéně. Fanatik do analogových nástrojů brzy zaujal nejen svou indie elektronickou hudbou, ale také vydavatelstvím Expanding Records, na kterém vydával řadu tehdy zajímavých žánrových projektů. Po click’n’cut období přišel návrat k analogovým strojům a spojení s Johnem Foxxem (ex-Ultravox) v úspěšné skupině John Foxx & The Maths. Sukces kapely otevřel Benovi dveře na indie popovou scénu. Dnes ho tedy můžeme registrovat v kapelách Wrangler (se Stevem Malingerem z Cabaret Voltaire a Phillem Winterem z Tunng) a Creep Show (kompletní Wrengler + John Grant). Jeho sólová deska The View From Vega ale posluchačům připomíná, odkud se bere primární inspirace projektu Benge a jakou hudbu autor trpělivě, mimo mediální pozornost, stále kontinuálně sólově nahrává. Zapomeňme na exhibice jeho šestnáctidílné série Forms, ve kterých s variabilním výsledkem demonstruje možnosti jednotlivých analogových instrumentů. Čistě instrumentální kolekce The View From Vega se soustředí na skladby jako takové. Pomocí archaických syntezátorů, jednoduchých sekvencerů a klavírních improvizací se snaží po svém navodit vesmírného ducha nahrávek žánrových hudebních pionýrů konce 70. let. Nekopíruje tehdejší velké hvězdy, i když přináší podobnou atmosféru. Bengeho šestidílnou svitu bychom mohli charakterizovat jako „nově objevený román Julese Vernea“. Obsahuje všechny typické znaky rukopisu francouzského spisovatele, dokonce jsou ve složce zahrnuty i návrhy ilustrací dvorního kreslíře Léona Benetta. Přesto nabízí jiné dobrodružství, které je s notoricky známými romány srovnatelné. Tak i Edwards si dává pozor, aby po cestě „vesmírem“ nabídl melodické napětí i uvolnění, konejšivé i zadumané ambientní pasáže a vedle toho skladby, které kladou důraz spíše na industriální vyznění proplétajících se sekvencerových linek a dalších hlukových efektů analogových nástrojů. Retrofuturistický výlet desky není pro každého. Věčné elektronické snílky ale dozajista potěší.
Ruce naší Dory: Nositel laskavých představ
Dvacet let po albovém debutu přidává pražská kapela Ruce naší Dory do své diskografie šestou položku s názvem Nositel laskavých představ. Vítězná sestava se od posledního opusu nezměnila: S.d.Ch. – hudba, texty, kytara, zpěv, Jana Viktorínová – akordeon a na baskytaru Josef Jindrák, který album vydal na svém labelu Polí5. Nahráno opět ve studiu Jámor Ondřeje Ježka, jenž zahostoval v několika z tuctu netuctových písní desky, která vyšla pouze na vinylu. Obal ozdobil kolážemi S.d.Ch. Příznivci digitálního zvuku si mohou album stáhnout z Bandcampu. Pokud se na Doniu vybere dost peněz, přibude prý i CD.
Na novince nás opět čeká pásmo pomalejších songů, většinou bez bicích. Texty jsou jako vždy kapitola sama pro sebe. Jde vlastně o básně plné jinotajů, z nichž však vystupují „laskavé představy“ jejich nositele. A přestože téměř v žádném tracku nezazní vulgarismus či prvoplánový útok na nikoho, často jsou plné sžíravé ironie, trefující se do současné společnosti. V Chalupách disidentů jsou to pochopitelně bývalí disidenti a máničky z předlistopadového undergroundu. Kontrapunkt mezi lyrickou hudební složkou a mnohdy skoro sardonickým vyzněním textů nutí pozorného posluchače k pousmání, ve střednětempé Chatě 131 o legendárním písničkáři Janu Nedvědovi k až hurónskému smíchu. Nedivil bych se, kdyby se tato popová skladba s opakující se mluvenou vsuvkou harmonikářky („Jsme v jiné písni!“), kterou ale zbytek skupiny neposlouchá, stala hitem Rádia 1. Rovněž Trampská ukolébavka je parodií na tento životní styl, včetně kratičké citace ikonické Rosy na kolejích Wabiho Daňka. Další hitové ambice má svižnější Loni v Marienbadu, beroucí si na paškál karlovarský filmový festival.
A přesto je možná nejsilnější písní alba melancholická balada bez refrénu z rodu „nekonečných písní“ Hotel se nevětrá, kterou kapela hraje živě už několik let a z níž se dozvíme, že: „Hotel se nevětrá, / člověk nelétá / a nebe nečeká hosty.
Viki Shock
MARIKA HACKMAN: Big Sigh
Desky Mariky Hackman působí krásně nejednoznačně a publicistům se je nedaří žánrově zařadit, což je fajn. V minulé dekádě si anglická umělkyně vysloužila nálepku pokračovatelky dámského alternativního rocku kapel Belly či Breeders. Nikoliv náhodou její nahrávky v USA distribuoval label Sub Pop. A zároveň indie folkové písničkářky či interpretky vážně divného dream popu, s věru nesnovými textovými obrazy. Krajně neromantickými studiemi vztahů a sexuality si Marika notuje s jistou PJ. V žádném případě však nejde o kopírku. Hackman je příslušnicí jiné generace (ročník 1992) a také mluvčí jiného genderu. Ovšem sobeckou a majetnickou povahu lidskou vnímá stejně citlivě.
Páté řadové album Big Sigh, nepočítaje minialba a EP, pak je zřejmě Maričiným nejsilnějším a nejnaléhavějším, byť to neznamená že „nejhezčím“. Náladu skladeb určil možná fakt, že vznikaly v době lockdownu. V situaci, kdy Hackman prožívala autorský blok a pochybovala, zda ještě dokáže komponovat. Nicméně negativní inspirace byla silnější. Například v písni No Caffeine o velmi nepodařené noci a následujícím toxickém vztahu, která vyšla už loni jako pilotní singl, se v odhalování pomláceného nitra dostala až na dřeň: „Vykřič se, zkus vypnout mozek / udělej si bylinkovej čaj a hlavně nezvracej / vzpomeň si, jak se dýchá a ku*va, drž se dál od lásky… cítím se tak pitomá,“ zpívá s nemilosrdným naturalismem. Ve videoklipu, kde pocity vyjadřuje zoufalá jízda na kolotoči, krvácí písničkářka z nosu, a navzdory vlastní radě se na závěr do kamery poblinká. Hysterická, přepjatá gesta? Vůbec. Spíš promyšlené, dotažené, sugestivní umělecké vyjádření dlouhodobého pocitu tísně a (sebe)znechucení.
Ne všechny písně jsou takhle depresivní, rozhodně nezní ani bolestínsky a ufňukaně. Jako hlavní téma desky se klube spíše snaha zachovat si duševní zdraví, nalézt životní rovnováhu a překonat ztráty. Vlastně tu jde o katarzi. Titulní Big Sigh je málem „optimistická“: „Bosé nohy a mlha na vřesovišti / mám tučnou rudou krev, mouchy ji sají z mojí kůže / nevadí mi to, jsem laskavá, je mi potěšením (…) zavolám ti, až se rozpadnu / neskláněj se nad mým naivním srdcem / vím, že jsem v pořádku.“
Intenzivní výpověď je navíc v rovnováze s interesantní muzikantskou stránkou písní. Album začíná minimalistickým motivem a nad ním vílím vokálem The Ground, který přetrhne disonantní pasáž. Řada kompozic má nápaditě členitou strukturu a netuctový sound s kontrastními tichými a noiseovými fasetami. A zdaleka nikoliv jen zásluhou externích koproducentů. Už dříve se Marika prezentovala jako schopná multiinstrumentalistka, tentokrát si ovšem sama natočila drtivou většinu stop elektrických i akustických kytar, baskytary, klavíru, syntezátorů i bicích nástrojů. A nejen to, napsala i většinu aranžmá pro tucet hráčů na dechové a smyčcové nástroje.
Pokud se nepletu, u nás Marika zatím vystoupila jen v roli předskokanky. Teď je na vrcholu sil. Nejvyšší čas na plnohodnotný koncert?
Alena Machoninová: Próza žije z nedořečeností
Rusistka Alena Machoninová napsala svou literární prvotinu, prózu-esej, jako putování po stopách Heleny Frischerové. Ta pocházela z Československa, odjela do Sovětského svazu, strávila deset let v pracovních táborech a možná se stala předobrazem jedné z postav v próze Jiřího Weila Moskva-hranice (1937). Při pátrání po jejích osudech Alena Machoninová ohledává vlastní životní zkušenost ze současného Ruska.
Vaše kniha se pohybuje mezi fikcí a řekněme dokufikcí. Říkal jsem si, které okamžiky se skutečně staly? Opravdu to všechno začalo knihou Jiřího Weila Moskva-hranice nalezenou v pozůstalosti vaší paní profesorky?
Knihu bych označila spíše za autofikční prózu. Dílčí momenty jsou možná pravdivé, ale fikční stránka vyprávění spočívá mimo jiné v tom, jak s jednotlivostmi zacházím. Ano, skutečně jsem si knihu Jiřího Weila vzala z knihovny rusistky Miluše Zadražilové, to ale zároveň nutně neznamená, že jsem se s ní tehdy setkala poprvé… Se všemi fakty manipuluju částečně proto, abych mohla lépe konstruovat vyprávění, částečně proto, že mám pochopitelně omezenou paměť. Například moji blízcí, čtenáři knihy, kteří některé situace v ní rovněž zažili, si je pamatují úplně jinak. Nicméně ano, dá se říct, že to začalo knihou nalezenou v knihovně Miluše Zadražilové. Mé vyprávění určitě.
Nakolik odpovídá realitě knižní rekonstrukce osudů Jiřího Weila v Moskvě?
Líčení osudu Jiřího Weila ve třicátých letech v Sovětském svazu je skutečně založeno na dokumentech z moskevského archivu sociálně-politických dějin. I z nich jsem si ovšem vybrala jen to, co jsem potřebovala pro svůj příběh o životě v napětí. Spoustu materiálu, který by byl možná zajímavý pro nějaký výzkum, jsem nezohlednila. Zároveň se mi zdálo, že ho není dost na to, abych mohla napsat solidní vědeckou práci, řekněme, monografii o životě a díle Heleny Frischerové. V jejím příběhu zůstala spousta bílých míst, která by bylo třeba zaplnit, ale kromě literatury nebylo čím. Próza se pro mě stala východiskem z nouze. Je to prostor, kde jsem si mohla nastavit vlastní pravidla.
Vaše próza přináší několikanásobný comeback lidí, kteří z nějakého důvodu čelili zapomnění. Spisovatel Jiří Weil se i díky vám vrací. Co je pro vás hlavním tématem jeho Moskvy-hranice?
Za dobu, co se tomuto tématu věnuju, se Jiří Weil do povědomí veřejnosti už rozhodně vrátil. Nedávno ostatně vyšlo i třetí vydání Moskvy-hranice jako čtvrtý svazek Weilových sebraných spisů. Ale máte pravdu, v době, kdy jsem se do toho pustila, to tak úplně nebylo. V knize popisuju, že mi Moskva-hranice velmi rezonovala s dobou, kdy jsem ji četla a žila v Moskvě. A rezonuje i se současností, v něčem možná ještě víc. Moskvu-hranice čtu jako veskrze pozitivní vyjádření o tehdy sovětském hlavním městě, jako výraz fascinace Moskvou. A zároveň jako prožívání hrůzy, která se děje, ale není vidět na povrchu, je ovšem neustále nějakým způsobem přítomná. Také dnešní Moskva může být navenek velice příjemné město pro život, ale ve skutečnosti je za tím stále víc strachu. O tom je pro mě i Weilův román.
Myslíte si, že chtěl čtenáře varovat?
Nemyslím si, že svůj román psal jako něco výstražného. Proniklo to do něj mimoděk, hrůza z režimu se v talentovaném textu nemohla neprojevit. Weilovi bylo vyčítáno, že očerňuje sovětskou Moskvu, já naopak jeho román vnímám jako snahu napsat o tom městě co nejvěrněji, ale ono to vždycky sklouzne k něčemu špatnému. To je i můj letitý problém. Když vyprávím o Rusku svým českým přátelům, nedaří se mi přesně vysvětlit, proč tam vlastně žiju, když je to z většinového pohledu země naprosto nevhodná k životu. I to se snažím v knize popsat. Zachytit, v čem spočívá ten rozpor a v čem mě takový život přitahuje.
Existuje kontinuita mezi Moskvou dvacátých třicátých let a Moskvou po roce 2000?
V úplně povrchním vnímání skutečně jedno navazuje na druhé. Ovšem i Moskva desátých a dvacátých let našeho století jsou poměrně jiná města. V posledních letech se často zdůrazňují paralely s rokem 1937, s obdobím velkého teroru. Na jednu stranu existují – atmosféra ve společnosti houstne, zatýkají se bezdůvodně lidé. Na druhou stranu mohou být všechny ty paralely zavádějící, protože akcenty jsou dnes rozmístěny jinak. Když se budeme soustředit na představu, že je to stejné jako za Stalina, něco podstatného, charakteristického pro dnešek nám unikne.
A co je tam podobného?
Spíš detaily, třeba v románu Jiřího Weila si všímám, že i jeho přitahovaly nově budované moskevské parky, kde panovalo veselí, a zároveň jako by zakrývaly paralelně probíhající teror. To se jistým způsobem opakuje. Staví se houpačky tam, kde ještě před nedávnem probíhaly občanské protesty. Ale dnešní politické procesy jsou jiné než ty, které probíhaly ve třicátých letech.
V čem?
Ty stalinské byly přece jen daleko masovější a mohly probíhat ve větší tichosti, bez pozornosti médií. Navíc režim tenkrát potřeboval mít od obětí doznání, že zločin spáchaly. A byl odhodlaný to z nich vytlouct. To dnes nikdo nepotřebuje. Přijímají se sice absurdní zákony jen proto, aby lidé mohli být „náležitě“ odsouzeni, ale jejich vlastní pozice je nepodstatná. Mučení s tím ovšem ze současných věznic nezmizelo. Procesy, které dnes probíhají, představují spíš jednotlivé případy, které mají zastrašit další možné odpůrce. Procesů je nicméně násobně víc, než se dostane do médií, tím spíš do západních.
Jak se Moskva změnila od počátku vašeho pobytu, od roku 2002?
Proměnila se za těch dvacet let hodně. Na začátku dvoutisících let to bylo poměrně šedivé, zanedbané město. Člověk musel vynaložit dost úsilí na to, aby v něm prostě žil. To ovšem kompenzovala řada jiných pozitiv – především lidé, kteří byli vždycky odhodlaní zasvětit vás do tajů nelehké, zato podmanivé každodennosti. Postupně byla Moskva pro život čím dál pohodlnější. V posledních letech jako by se z ní mělo stát ukázkové město, lepší než kdejaké evropské. Byl to však zároveň pokus, jak umlčet protestující, „kreativní“ vrstvu, jak se jí říkalo – lidi, kteří se v letech 2011–2012 začali bouřit proti zmanipulovaným volbám. Vzniklo fungující, příjemné velkoměsto, kde probíhala jakási hra na demokracii, zdálo se, že člověk může ovlivňovat alespoň komunální politiku. Na určitou dobu – v roce 2017 – se opozici podařilo proniknout i do moskevské dumy. O to katastrofálnější náraz pro tuto vrstvu znamenala válka, tou všechno definitivně skončilo.
Jak dnes lidé v Rusku vnímají minulost spojenou se stalinskými represemi? Dokázali konflikt uvnitř společnosti překlenout?
To mělo svůj vývoj. Teď překládám druhý díl vzpomínek Tamary Petkevičové, přítelkyně Heleny Frischerové. Narazila jsem na pasáž, kde autorka píše o devadesátých letech: jak pro ni bylo neuvěřitelné sledovat lidi, kteří se vzpamatovávají z hrůzy sovětské vlády a sami se iniciativně zajímají o minulost. Srovnává to s obdobím tání, s přelomem padesátých a šedesátých let, a má pocit, že tehdy se to nepodařilo dotáhnout, zatímco teď se to povedlo. Hodně se věnuje tomu, jak spolu ve společnosti žijí někdejší vězni a jejich věznitelé. Dochází k závěru, že není nutný konflikt, že se ti lidé musí jenom přimět navzájem vyslechnout své příběhy. Necítí nenávist.
A jak se k sovětské minulosti staví dnešní ruská vláda?