Ilona Ferková: AMEN

Letos se hojně připomíná pražská německy psaná židovská literatura, hlavně kvůli stému výročí předčasné smrti Franze Kafky, prvořadého exponenta téhle několikagenerační autorské komunity. Co ale připomenout třeba rokycanskou, romsky psanou českou literaturu? Taky k tomu je aktuálně vhodná chvíle: v nakladatelství Kher totiž právě vyšla próza Ilony Ferkové (ročník 1956), nazvaná AMEN. Takže budiž – staň se.

Pointa té novely o třiceti kapitolách, publikované paralelně v romském originálu a překladu do češtiny, je sice temná a tragická, ale jinak je ta próza plná energie, emocí, mladého, rozkvetlého života. Hlavní postavy jsou rovnou čtyři, Anuša, Marina, Eva a Nataša, a právě první písmena jejich křestních jmen skládají název knihy. Holky sice mají v Rokycanech, kde žijí, partu, drží pevně pospolu, ať v řeči, nebo v konkrétních dobrodružstvích jsou si navzájem oporou, jenže taky jim končí základní škola. Je jim čtrnáct patnáct, a najednou – z důvodů pracovně-rodinných – jedna mizí na Slovensko, druhá do Německa, třetí do většího města; na místě zbude jediná: Eva. Ta nemá na další studia kapacitu, a tak jde obratem do výroby; v továrně je sice úmorná dřina a šílený hluk, ale hrdinka nerezignuje. Když si odpracuje své denní penzum, jde zpívat a hrát s kapelou. Hudbu má totiž v krvi jak ona, tak doba, kdy se příběh odehrává: druhá polovina šedesátých let v Československu.

Ten příběh je ale silně dostředivý, jde po konkrétních osobách, jejich kazuistice. Ani politika ani společnost ani kultura v měřítku větším než lokálním tady nerezonují. Pozornost mají mladí – se svou první prací, s rodiči, s prvními emočními bouřemi a následnými milostnými vztahy. Přičemž Ferková ve svých dřívějších textech dokázala, že aktuální politicko-společenské klima vnímá a reflektuje. Samozřejmě prvořadě ty fasety, co se dotýkaly jejího etnika čili rostoucí majoritní nevraživost, verbální výhružky i konkrétní fyzická napadení, které dohnaly stovky a tisíce Romů na přelomu tisíciletí k emigraci – viz její prozaická skladba Příběhy z Anglie (z níž vyšla ukázka v čítance Ty, která píšeš, 2008). Ale zvládla na výbornou i obrázky z druhé strany: portrét zoufalého romského gamblera a zároveň fenomenálního vypravěče Kaštánka, sociálního outsidera a proklatce – i sociální tmel v jednom (Ještě jedno, Lído!, 2018).

AMEN je žánrově próza o mládeži, ale nejen pro mládež, jistě taky pro dospělé. Ty formující střety jsou totiž univerzální: dětství a dospělost, práce a zábava, respektive seberealizace, a pak potřeba jistého vztahového ukotvení, životního backgroundu. Ferková to celé napsala velmi realisticky, skoro reportážně; typické kvality romského folkloru, který pracuje s výraznou magickou dimenzí (ostatně jako kterýkoli jiný folklor), tady nenajdeme. Podobně jako u výše jmenovaných knížek je autorka i tentokrát hlavně dokumentaristkou, tou, která píše, aby zachytila vlastní prožitky, svou vzpomínku anebo vyprávění, která vyslechla. Není to ale primárně novela sociální nebo rovnou „proletářská“, jak navrhuje anotace na záložce – je to především novela o milostných emocích a ženském přátelství napříč zhruba jednou pětiletkou; místy skoro melodrama, červená knihovna. Nicméně kniha, co jasně ukazuje autorčin tvůrčí růst, minimálně funkčním, dynamizujícím střídáním vypravěčských partů a propracovanou strukturou příběhu.

A ještě jednu nespornou kvalitu tahle kniha má, a sice celostránkové ilustrace Lely Geislerové. Sytě barevné, nabité smyslností, emocí. Tohle není karikatura, jakou známe ze Zenu žen, tohle je pocta: živelné kráse a bezprostřednímu prožitku chvíle. Prostě poezii. Jakkoli v próze.

Mejdan s BPitch: Čtvrtstoletí s prstem na tepu berlínské taneční scény

BPitch Berlin, dříve BPitch Control, je značka v pravém slova smyslu: pečeť kvality. V osobě zakladatelky a šéfky vydavatelství Ellen Allien se pak ukrývá garant autenticity i reproduktor současné proměnlivé, tanečně elektronické scény Berlína. Vydavatelství si i po pětadvaceti letech udrželo punc stylu a autenticity. Dnešní oslavu prožijeme v odosobněných prostorách v rytmu temné, pulzující elektroniky. 

Je začátek 90. let a po pádu zdi se Berlín stal úrodnou půdou pro klubovou taneční subkulturu. Budovy bývalé elektrické rozvodny v Mitte se staly jejím epicentrem. Zdejší klub E-Werk se stal stylotvorným místem, kde své DJské a producentské umění prezentovali mladý Carl Cox, Laurent Garnier nebo The Prodigy. Tímto klubem, ale i Tresorem nebo Bunkerem se nechala vychovat mladá DJka Ellen Fraatz, která těžce nesla rozprodání původních prostor developerům. Tehdy mladá slečna, nechávající se titulovat Ellen Allien, vzala věci do svých rukou. „Rozhodla jsem se, že budu pořádat vlastní akce,“ vzpomínala v rozhovoru pro server Beatportal.com a pokračovala: „První akce BPitch jsem uspořádala v nějakých skladech pouze s vlastním zvukem a světly.“ Akce se staly populární součástí berlínského kulturního kalendáře. Produktivní návštěvníci akcí brzy začali Ellen předávat demo kazety. „Věděla jsem, že je velmi důležité otevřít label, protože některé z nahrávek se vyznačovaly svébytným stylem i atmosférou,“ prozradila Allien. Ta v roce 1999 založila vydavatelství BPitch Control (nyní zkráceně pouze BPitch nebo BPitch Berlin) jako poctu komunitě a prostor pro zachycení tepu kultury doby. Měla za sebou už jeden nepodařený pokus o vedení vydavatelství (mezi lety 1994 a 1998 vydala pod značkou Braincandy postupně šest 12palcových vinylů), takže druhý rozjezd s pomocí přátel a distributora z Frankfurtu už dopadl na připravenou půdu. A právě přelom tisíciletí byl čas, kdy berlínská scéna vstoupila do své zlaté éry. Otevíraly se nové kluby – jako Ostgut, Maria Club nebo přemístěný Tresor – a komunita okolo BPitch byla přímo u toho, aby tento rozkvět zaznamenala. Především kompilace na CD a vinylu v reálném čase demonstrovaly, jak se zvuk Berlína vyvíjel. Umělci jako Johannes Heil, Elektronauten nebo Heiko Laux byli výraznými personami prvních výběrů, na kterých nemohla chybět tvorba i samotné šéfky labelu. m léta od Perthu až po Paříž. V covidovém období Ellen uspořádala sérii lekcí nazvanou Balcony Streaming, kterou vysílala přímo ze svého domova v Berlíně. Pocovidová doba se v případě BPitch vyznačuje až frenetickou vydavatelskou činností. Label dnes kromě šéfové nevýrazněji reprezentují DJ Europarking, Ash Code, Gotshell nebo Shaleen. Ellen Allien má energie na rozdávání. „Ráda bych začala podepisovat kapely, které kombinují techno s nádechem darkwave,“ plánuje neúnavná DJka a producentka, která je i po 25 letech z činnosti BPitch nadšená. Nedávno na svých sociálních profilech vzpomněla na jeden z večírků We Are Not Alone, který proběhl koncem minulého roku: „Pozvali jsme BPitch blízké umělce a vytvořili jsme takovou atmosféru, kde jsme se cítili společně a jednotně. Vnímali jsme zkrátka silné propojení, díky kterému si můžeme vlastní hudbu ještě více užít,“ rozplývala se rodačka ze Západního Berlína. Z betonových kobek poloopuštěného centra sjednocené metropole vyrostla v podobě BPitch globální rodina, která nezapomíná na své kořeny. Jak je těžké představit si BPitch bez Berlína, tak je v dnešní době těžké si představit taneční Berlín bez BPitch. Ideální vyústění čtvrtstoletí fungování. Přejeme BPitch do dalších let plné parkety a cit pro zachycení co nejvěrnější podoby tanečního, nočního města.

Z přízemí: Rez želez

Otázka, zda vůbec dnes ještě reálně existuje něco jako „nezávislá“ a „nekomerční“ scéna, by vydala na dlouhosáhlou debatu. Mám na mysli nikoli ty ekonomicky neúspěšné hudebníky nebo ty, kteří jsou teprve na začátku své dráhy – ono vymezovat se vůči hudebnímu byznysu, pokud hrajete třeba jen 15 koncertů ročně a jste rádi, že dostanete zaplacený „cesťák“, není zas tak těžké – ale spíš ty, kteří dělají kroky, které považují za správné nebo důležité, a to ačkoli jsou ty kroky pro jejich další popularitu, finanční úspěšnost či hudební kariéru protichůdně nevýhodné, případně takřka sebevražedné. Přejmenovat zavedenou a přinejmenším v žánrových kruzích relativně známou kapelu těsně před vydáním alba, určitě k takovým krokům patří. Jestliže si tak říkáte, že se na domácí scéně celkem orientujete, a název Rez želez vám nic neříká, pak vězte, že donedávna se jmenovali Kadé Chim (a jeden čas také The Weltmeisters). Což je jméno, které nejspíš zaznamenal každý, kdo se alespoň trochu zajímá o či má v oblibě irskou či obecně směrem k worldmusic orientovanou hudbu.
Jako Kadé Chim, hrající s přestávkami a proměnami už od roku 2001, navíc ještě přímo navazovali na v devadesátých letech působící seskupení Sen Vesen a další členy bychom pak v minulosti našli třeba v kapelách Púca Rúa nebo Celtic Rej. „Už záhy jsme začali chápat, že název Kadé Chim je složitej na zapamatování, jak šel čas, tak byl i stále víc zavádějící někam ke klezmeru,“ rekapituluje akordeonista Vláďa Günter. „Už někdy kolem roku 2002 padala slova jako ‚název kapely není žádnej pomník‘ a už tehdy se vlastně začala vést nekonečná debata, jestli pokračovat pod tímhle nebo jiným (a pak jakým) názvem. Takže proto od té doby jednou za čas název změníme, pak se k němu vrátíme a tak. Ale myslím, že tentokrát je to už definitivní. Že nic, co by líp odpovídalo charakteru (i věku) kapely, už nenajdeme. Já navíc razím, že je to vlastně hezký příběh sám o sobě – od Sen Vesen až po

Taylor Swift a její vymazlený (ne)copyright

Taylor Swift a celá její gigantomanická aureola všudepřítomné „císařovny“ světové popmusic apelující však, dle mého soudu, tak nanejvýš na ony příslovečné učnice z Masny Praha, je mi bytostně ukradená. Abych byl přesný, nikdy jsem neslyšel ani notu či slabiku z její tvorby a nemám nejmenší záměr to jakkoliv měnit. Jelikož se však snažím mít jakýs-takýs přehled o dění a trendech, neuniklo mi, že přinejmenším za poslední dva roky je její přítomnost ve světě popmusic prostě neuniknutelná.

Loni proběhlo její superturné Eras Tour, celokariérová retrospektiva a vůbec první koncertní šňůra v hudebních dějinách, která svými finančními výnosy pokořila magickou hranici jedné miliardy dolarů. Následný filmový dokument z turné vydělal v kinech jen na vstupném neuvěřitelnou další čtvrtmiliardu dolarů(!). Pak začal její (zinscenovaný?!?) románek s beckem fotbalového manšaftu Kansas City Chiefs Travisem Kelcem, kterýžto pár se snaží deep-state woke-somolci vodící na provázku Old Joe Bidena zmáknout, aby jim pomohl vyhrát letošní listopadové americké prezidentské volby…

A aby toho nebylo dost. Taylor Swift nově nahrála a nově znovuvydala(!) svá další starší alba Speak Now a 1989, která, spolu s již dříve nově přetočenými alby, Red a Fearless, nesou právnicky veledůležitý (jak vzápětí uvidíme) podtitulek či doložku – Taylor’s Version – tedy tzv. Taylořina verze.

A teď se konečně dostáváme k jádru toho, co vzbudilo v souvislosti s Taylor Swift můj ryzí zájem a pozornost. Totiž skutečnost, že se dne 27. března na právnické fakultě Boston College Law a vzápětí, dne 28. března, na fakultě Harvard Law School, konala copyrightově zaměřená prezentace s názvem Intellectual Property and Technology Forum (IPTF), přednesená špičkovým znalcem copyrightového a kybernetického práva Garym R. Greensteinem, partnerem právní kanceláře Wilson, Sonsini, Goodrich & Rosati z Washingtonu D.C., který se pyšní sedminásobným titulem Top Music Lawyer, uděleným mu odborným časopisem z hudební branže Billboard v letech 2017–2024.

V nahraných a veřejně vydávaných hudebních dílech jsou dvě základní copyrightová práva: (1) ono ©, což ochraňuje autorství not a textů zkomponovaných autory písní a často spadajících do vlastnictví hudebních vydavatelů, a (2) ono ℗, což je právo vlastnictví ve výsledné zvukové nahrávce, které může být majetkovým právem nahrávacího umělce samotného, ale spíše jde v praxi o vlastnictví ve prospěch nahrávací/vydavatelské firmy nebo labelu, kde byla nahrávka pořízena a vydána.

Ve své prezentaci na obou zmíněných právnických školách Greenstein nejprve popsal daná specifická a exkluzivní práva, která copyright poskytuje a ochraňuje: „Odstavec 106 Zákona o copyrightu obsahuje šest práv: právo reprodukce, právo vytvářet nebo udělit licenci k vytváření derivátů z těchto děl, právo veřejně předvádět dané dílo, právo veřejně dané dílo provozovat, právo distribuovat pořízené kopie a konečně právo veřejně provozovat (tedy i šířit) prostřednictvím digitálního audio-datového přenosu.“

Swifties, jak americký tisk říká posedlým příznivkyním a příznivcům Taylor Swift, jsou poměrně dobře obeznámeni s jejími „machinacemi“ ve snaze znovunabýt výlučné vlastnictví svých vydaných nahrávek – tedy copyrightu k některým z jejích dřívějších alb, ale hlavně jde o něco důležitějšího, a sice, že v roce 2005, ve věku pouhých 15 let, Taylor Swift podepsala smlouvu s labelem Big Machine Records (BMR) založeným impresáriem Scottem Borchettou.

Společně Swift a BMR v letech 2006 až 2019 vyprodukovali šest alb. Zpěvačka v nich právně/smluvně figurovala coby singer-songwriter a vlastnila copyright k textům a hudbě v psané podobě, avšak BMR si ponechala výlučné vlastnictví fonografického copyrightu k samotným „masters“, tedy skutečným fyzickým studiovým nahrávkám, které pro BMR Taylor Swift vytvořila.

Greenstein poté tuto situaci pro studenty analogizoval na příkladu fiktivního publika tvořeného věkově jejich rodiči: „…Podívejme se třeba na All Along the Watchtower, píseň, kterou napsal Bob Dylan a kterou nahráli Pearl Jam přes Springsteena, Jimiho Hendrixe až po samotného Dylana. Každý umělec, který nahraje cover verzi tohoto songu, může vlastnit copyrightová práva, ale pouze ta, týkající se obsahu jejich vlastní nahrávky, avšak nikoli práva vztahující se k původní originální autorské verzi.“

V roce 2018, kdy původní smlouva Taylor Swift s labelem BMR vypršela, zpěvačka už disponovala daleko pádnějším silovým pákovým efektem, se kterým si mohla „diktovat“ vyjednání nového nahrávacího kontraktu. Podepsala tehdy smlouvu s Republic Records, labelem vlastněným největším světovým hudebně-vydavatelsko-nakladatelským konglomerátem Universal Music Group, s doložkou o jejím zasmluvněném vlastnictví všech budoucích master originálů, které kdy natočí.

Ve stejném roce koupil nahrávací mogul Scooter Braun její původní label Big Machine Records, a tudíž se stal rovněž majitelem copyrightových práv k předchozím šesti albům Taylor Swift, bez jejichž získání by ona sama nemohla dotyčný materiál re-edičně či jinak, coby ziskově-obmyšlená, vytěžovat ve svůj prospěch. Pikantní je, že jen o něco později se Braun pokusil tato práva zpěvačce prodat zpátky, ovšem nikoli za nějaký mrzký peníz.

Swift se však nedala tak lehce obalamutit. Rozhodla se přetrpět tzv. standard contractual prohibition on re-recording (standardní smluvní zákaz opětovného zvukového nahrání) a po uplynutí této copyrightovým zákonem dané lhůty na Brauna tvrdě zaútočila s tím, že dotyčné písně prostě nahrála a vydala znovu…

Greenstein rovněž popsal dopad, který tento dravý gambit předvedený ze strany Taylor Swift má a bude mít na dnešní hudební průmysl: „Labely jako takové investují do svých zasmluvněných umělců, najímají producenty, platí čas v nahrávacím studiu a samozřejmě se snaží tyto své investice dostat zpět. Nahrávací smlouvy často zahrnovaly doložku zakazující hudebním umělcům prostě opětovně znovunahrát jimi již vydaný song, byť třeba v trochu odlišné podobě, po období pět až sedm let od původního data vydání dotyčného snímku anebo po dobu dvou roků po vypršení trvání nahrávacího kontraktu s daným umělcem. Teď kvůli Taylor Swift labely budou tlačit na prodloužení této karantény na deset patnáct nebo možná třicet let,“ varoval Greenstein na Harvardu.

Jinými slovy, Taylor Swift zabouchla dveře pro nové talenty doufající prodrat se vzhůru džunglí nahrávacího byznysu a dostat se do pozice, kdy si lze smluvně zajistit vlastnická práva ke svým autorským hudebním nahrávkám.

Podle Greensteinových slov nyní nově se prosazující umělci budou zbaveni možnosti opakovaně nahrát svoji vlastní hudbu anebo vlastnit fonografický copyright k této své hudbě na celá desetiletí – každopádně dost daleko za časovou hranici jejich vlastní potenciální prémiové popularity u svého publika, namísto dnešního období nějakých 5–7 roků.

Oproti tomu současní pódioví „mastodonti“ na tom budou o dost lépe, poněvadž to jenom dále přispěje k posílení již tak neotřesitelné pozice, kterou už jenom z titulu nemilosrdně ziskuchtivé povahy hudebního průmyslu jako takového preferovaně zaujímají.

„Bude to kulminovat ve velký souboj mezi umělci a gramofonovými firmami,“ dodává Greenstein s tím, že „..lze si představit, že nahrávající umělci nebo, ještě přesněji právníci zastupující nahrávající umělce z tohoto stavu radost nemají, neboť labely mají veškerou vyjednávající moc a nově přicházející jména v této situaci nemají žádnou váhu… labely nebudou tolerovat už žádnou další tzv. Taylořinu verzi!“

Použité prameny:

  1. 1) Doolittle, Sean: Swift’s Latest Hit. Boston College Law Magazine, April 5, 2024.
  2. 2) Milano, Brett: Taylor’s Version Copyright. Harvard Law School Today, April 3, 2024.

Fug You!: XX.: Když poezie chutná

Závěrem předcházejícího pokračování našeho seriálu jsem vám slíbil pozvání na rychlý oběd, což také splním – ovšem předem varuji, že to možná nebude zrovna krmě podle vašich představ. I tak by ale měla být mimořádně chutná a výživná…

Možná si vybavíte věty básníka Johna Ashberyho potvrzující názor O’Harových přátel, básník že prý se k poezii chová odmítavě jako k něčemu, co se má dělat jen v daném okamžiku. Doslova, že byl svědkem toho, jak O’Hara „v podivných chvílích – ve své kanceláři v Muzeu moderního umění, na ulici v době oběda, nebo dokonce v místnosti plné lidí – odhazoval básně do šuplíků a krabic a napůl na ně zapomínal“.

Soustřeďme se nyní na ono časové určení: „v době oběda“. Již jsme o tom psali, O’Hara rozhodně neměl problémy s inspirací, a básně tak psal kdykoliv a kdekoliv, a také hodně rychle. A podobně vznikala i jeho nejznámější a také nejlepší sbírka Básně přes oběd (Lunch Poems). I když to předbíháme, s jejím zrodem to zase tak rychlé nebylo…

Sbírku vydalo nakladatelství básníka Lawrence Ferlighettiho City Lights Books, zaměřené na současné autory, proslavilo se především vydáním Ginsbergova Kvílení, Ferlinghetti ale vydával i další skvělé – a nejen americké básníky – a v roce 1964 vydal Franku O’Harovi jeho sbírku Lunch Poems.

Přitom, jak poznamenala významná, nedávno zesnulá americká kritička Marjorie Perloffová, ostatně v devatenáctém pokračování jsme ji hojně citovali, „rok 1964 byl pro americkou poezii významný: Robert Lowell vydal knihu For the Union Dead, John Berryman 77 Dream Songs a Denise Levertovová O Taste and See. Rok předtím vyšly Snímky snachy od Adrienne Richové a v roce 1965 na scénu vtrhla sbírka Ariel Sylvie Plathové“. Jistě impozantní kolekce, a uspět v takové konkurenci nebylo snadné – a přece se to O’Harovi podařilo. Zvláště když, jak pokračuje Perloffová, která se radovala z výše uvedených sbírek, „nikdo z mého bezprostředního okruhu ještě neslyšel o dalším svazku vydaném v tomto roce, malé, oranžovomodré sbírečce – což je mimochodem nezvyklé, všechny ostatní sbírky měly obálky černobílé“.

Frank O’Hara nebyl zrovna beatnik, i když se s Ginsbergem a Corsem docela přátelil. Básně přes oběd (stejně jako O’Harovy dřívější Meditace v nouzi) se nicméně rychle staly kultovními, zejména na queer scéně v New Yorku a v San Francisku, ale kritici establishmentu měli výhrady k tomu, co považovali za O’Harovu lehkovážnost a triviálnost. Francis Hope v britském časopise New Statesman označil O’Harovu poezii za „štěněčí šarm“, Marius Bewley v The New York Review of Books poznamenal, že básníkovy „dlouhé bezobratlé verše mohou být milé a veselé jako stužky krepového papíru třepotající se před elektrickým větrákem“, a dokonce i radikální básník a kritik Gilbert Sorrentino definoval O’Harovu poezii jako svět „křiklavé elegance a gest“, ale rychle dodal, že „to rozhodně není můj svět“. A dejme ještě jednou slovo Marjorii Perloffové: „Když jsem v roce 1977 vydala knihu Frank O’Hara: Básník mezi malíři, recenzent Times Literary Supplement Thomas Byrom upozornil, že O’Harův ‚pozdně viktoriánský camp‘ je stylem zajímavého, ale nevýznamného básníka.“

Měl tedy pravdu John Ashbery, když v úvodu k novému vydání O’Harovy stěžejní knihy, slavící padesátiny, poznamenal: „Žádná jiná básnická sbírka šedesátých let toho neudělala víc, aby rozbila ztuhlý povrch současné akademické poezie.“ A chceme-li, můžeme poukázat na výše zmíněné přátele Ginsberga a Corsa, jejich sbírky, Kvílení a jiné básně, eventuálně Panenská dáma a jiné básně (The Vestal Lady and Other Poems) a Benzín (Gasoline) provedly to samé v předcházející dekádě.

O významu sbírky svědčí i to, že v roce 2014 – ony zmíněné padesátiny – vyšla v rozšířeném vydání, které obsahuje jak předmluvu O’Harova newyorského krajana Johna Ashberyho, tak přílohu plnou faksimilií korespondence mezi O’Harou a vydavatelem knihy Lawrencem Ferlinghettim z let 1963–1965.

O jednom hodně hladovém nakladateli

Zmínili jsme O’Harovu kreativní pohotovost, ale i to, že ji v případě své nejuznávanější sbírky zrovna neuplatnil – přestože se na jejím vydání domluvil s Lawrencem Ferlinghettim, který jej oslovil s nabídkou již v roce 1959, a úvodní báseň Music je dokonce již z roku 1954, sbírka vyšla až po dlouhých porodních bolestech, možná i kvůli trochu laxnímu přístupu jejího autora, spíše však pro jeho přetrvávající nerozhodnost až po pěti letech. O’Hara si zkrátka dával na čas, takže Ferlinghetti musel dodání rukopisu urgovat dopisy jako „Jak je to s Obědem? Mám hlad,“ na což O’Hara odpovídal, že „vaří“. Něco nám napoví nádherný výběr z korespondence O’Hary a Ferlinghettiho. Nejprve sebekritický humor: „Yes suh, Ano, páne,“ píše Frank v prosinci 1959 v odpovědi na Ferlinghettiho žádost o slíbený rukopis, „oběd je na plotně a panečku, doufám, že si nemyslíte, že jsem zapomněl přiložit pod zelňačku, dokonce ji ochutím cholesterolem a hormony, abychom všichni žili věčně (navzdory zdraví, jak říkal John Wieners).“

Ale až 25. září 1963, kdy má celou sbírku konečně připravenu, píše svému těžce zkoušenému nakladateli: „Pokud budete mít cestu do New Yorku, zavolejte mi na Canal 8-2522 nebo do muzea a zastavte se na skleničku v mém novém loftu, který je oproti tomu, co jste viděl minule, velmi vylepšený. (Větší a chladnější.)“

Humor zde jde ruku v ruce s neobvyklou skromností. Frankovi trvalo pět let, než dal rukopis dohromady, a i poté měl skutečné výčitky svědomí. Ve výše citovaném dopise z roku 1963 píše: „Pokud vy nebo [Don Allen] najdete něco, co se vám nelíbí, tak bych to raději neotiskl, s výjimkou Rapsodie a Nafty, které se mi z osobních důvodů opravdu hodně líbí. A ještě jednou, pokud se vám nelíbí, můžete mi je také poslat zpět…    Každopádně jsem si je tady pečlivě prošel a řekl jsem si, že je odešlu, než na mě přijdou další výčitky.“

A v roce 1964, kdy Ferlinghetti rukopis skutečně ořezává a posílá zpět několik básní, Frank píše, „Jsem naprosto spokojen s těmi, které jsi mi poslal zpět, snad s výjimkou Osobní básně, kterou ti posílám zpět k posouzení, jestli to nevadí. Vůbec na ní netrvám, a pokud ji považuješ za slabou, rozhodně ji vynech, protože můj vztah k ní může být zcela sentimentální a možná také zmizí v době, kdy kniha vyjde.“

Jistě jen málo básníků je tak úslužných vůči svým editorům: Frank O’Hara souhlasí s názvem, i když si říká, jestli Básně přes oběd nezní příliš jako Ginsbergovy Sendviče reality nebo jako Masovědné eseje (Meat Science Essays) Michaela McClurea. A váhá, zda má napsat vlastní „text na obálku“, jak to nazývá, i když nakonec napíše cosi jako antitext: „Často se tento básník, procházející se hlučnou tříštivou září manhattanského poledne, zastavil u ukázkového Olivetti, aby napsal na stroji třicet nebo čtyřicet řádků úvah, nebo se při hlubším zamyšlení stáhl do potemnělého skladiště či hasičské zbrojnice, aby si tam vylíčil svá vypočítavá nepochopení věčných otázek života, soužití a hloubky, přičemž nikdy nezapomněl poobědvat své oblíbené jídlo…“

Pár slov k názvu sbírky – naznačuje se jím, že básník psal své texty v době „přes oběd“, kdy si odskočil z práce a někde na lavičce pořádal nějaký ten hotdog, zapíjel ho kolou a přitom plodil básně.

Ne že by O’Hara nevěřil ve svůj talent, ale odmítá se zde, stejně jako v poezii samotné, brát příliš vážně. Sebedůležitost je jeho strašákem. Vezměme si jeden z nejznámějších textů v Básních k obědu, Báseň (Lana Turnerová se zhroutila!):

Báseň

Lana Turnerová se zhroutila!

klusal jsem po ulici a zničehonic

začalo pršet a sněžit

a tys mi tvrdila, že padají kroupy

ale kroupy přece buší do

hlavy, takže opravdu sněžilo

a pršelo, a já tolik pospíchal

abychom se sešli ale doprava

se chovala zrovna jako nebe

a pojednou jsem spatřil titulek

LANA TURNEROVÁ

SE ZHROUTILA!

v Hollywoodu přece nesněží

v Kalifornii přece neprší

byl jsem na spoustě večírků

a choval se naprosto ostudně

ale nikdy jsem se opravdu nezhroutil

ach, Lano Turnerová, milujeme tě, vstaň

Tato báseň se poprvé stala známou díky okolnostem svého vzniku: jak jsme již uvedli v předchozím dílu, O’Hara oznámil posluchačům na Wagner College na Staten Islandu, že Lanu Turnerovou napsal na trajektu, kterým připlul z Manhattanu. Robert Lowell, s nímž tehdy O’Hara četl, reagoval chabě zastíraným odseknutím: „No, to je mi líto, že jsem nenapsal báseň cestou sem.“ Tato historka se k nám dostala v různých verzích, ale v průběhu let posloužila k podtržení obvinění z triviality a „pouhého campu“, která byla vznesena proti O’Harovi coby autorovi Básní přes oběd. A jak se svěřuje Marjorie Perloffová, „jak chytré je číst báseň, která právě vznikla při přejezdu trajektu na Staten Island z Manhattanu! Chytré, ale také podezřelé. Je zřejmé, že ani Whitmanova báseň Na brooklynském přívozu (Crossing Brooklyn Ferry), ani Most (The Bridge) Harta Cranea – tyto základní básně pro Lowella i pro O’Haru – nebyly napsány tímto způsobem! A přesto, ať už vznikla ,Lana Turnerováʻ okamžitě, nebo ne, je to podle mě skvělá báseň. Především má to, co Ezra Pound nazýval ,konstatace skutečnostiʻ – půvab přesnosti. V roce 1962 byla Lana Turnerová, okouzlující ,svetrová dívkaʻ čtyřicátých let a femme fatale filmů noir jako Pošťák zvoní vždycky dvakrát, už jenom troskou; její kariéru těžce poškodil románek s mafiánem Johnnym Stompanatem, který byl v roce 1958 zabit, když Lanina čtrnáctiletá dcera Cheryl Craneová přistihla ty dva, jak se perou, a zabila Stompanata kuchyňským nožem. Bylo to jako scéna z béčkového filmu.“

A k proslulé básni a tomu, jak mistrně je napsaná, ještě dodává: „Informace jsou zde omezeny na minimum – pomyslete, jak by báseň zkazily detaily Stompanatova příběhu – a vyhýbá se zobecňování. Menší básník by nám řekl, co se dozvěděl z úvah nad titulkem, nebo by mudroval o prázdnotě hollywoodského pozlátka.“ Jistě, ovšem právě v tom tkví mistrovství.

Eifelovka, Chruščov i Billie

Nové realismy: Do kavárny Slavie nakonec dorazili všichni

V pražské Městské knihovně je až do 25. srpna k vidění velká výstava Nové realismy s podtitulem Moderní realistické přístupy na československé výtvarné scéně 1918–1945. Odborní recenzenti hovoří o unikátním počinu, který představuje československé umění v uvedeném období ve zcela novém světle, a neváhají na adresu výstavy užívat označení „výstava roku“. Pro uměnímilovné laiky je pak expozice působivá dvojnásob, nejen výběrem dosud neznámých autorů a témat, ale i kvalitou instalace. Na téma realistické umělecké tvorby existující zejména za první republiky paralelně s nejslavnějšími avantgardními proudy jsme hovořili se šéfkurátorkou Galerie hlavního města Prahy a spoluautorkou výstavy Helenou Musilovou.

Asi každý neodborník si v souvislosti s meziválečným uměním představí hlavně kubismus, surrealismus a další avantgardní směry. Málokoho napadne, že v té době existoval také realistický žánr. Čím je to způsobeno?
Je to dáno politickým vývojem celého dvacátého století. Když to vezmeme od začátku, řekněme od doby, kdy vstoupil Masaryk na politickou scénu, byla silná snaha vymanit se z německy mluvícího prostředí, a to ať rakouského, nebo německého. A Francie tehdy splňovala evropskou představu svobody, demokracie, její „volnost, rovnost, bratrství“ tady velmi rezonovalo, a prolínalo se celou řadou aktivit. Byla jsem spoluautorkou výstavy v GHMP, která se zabývala návštěvou Augusta Rodina v Praze a na Moravě v roce 1902, a tu můžeme chápat jako první deklarativní přihlášení se k francouzskému vlivu, k francouzské orientaci. Po vzniku republiky tuto orientaci korunoval velký státní nákup francouzských uměleckých děl v roce 1923. Takže velký vliv francouzského umění tady samozřejmě vždycky byl, a my ho nijak nepopíráme. Jenom ukazujeme, že nebylo to jediné, co tu existovalo.
Nedá se dělat ostrý řez rokem 1918. Řada lidí hledala svůj vztah k novému státu, umělecká scéna procházela kontinuálním procesem, ve kterém hrála roli i návaznost na minulost. Když budeme chronologicky pokračovat dál, řada tvůrců, ať pocházeli z německy, maďarsky nebo rusínsky mluvícího prostředí, zvlášť pokud byli židovského původu, zemřela v koncentračních táborech nebo obecně během války. V roce 1945 zase byli mnozí odsunuti. Vztah k Německu jako k zemi, která rozpoutala dvě světové války, byl hodně komplikovaný a vládly tendence jeho roli ve výtvarném vývoji potlačit nebo si ji alespoň neuvědomovat. Na území Česka se tohle téma začalo otevírat až v devadesátých letech, jak na historické, tak na umělecké bázi. Manželé Habánovi, klíčoví autoři celého projektu Nových realismů, se tématu německy mluvících autorů věnují strašně dlouho, a vznikl kolem nich širší badatelský kolektiv.

Jak velkou roli v opomíjení realistického meziválečného proudu sehrál poválečný socialistický realismus, který dnes považujeme spíš za něco komického než hodnotného? Není samo slovo „realismus“ kvůli tomu vnímáno jako něco negativního?
Myslím, že není, protože realismus je přístup, který je součástí umění od nepaměti. Realismus v polovině 19. století otevřel cestu k individualitě umělce. Ale vždycky jsou fáze, kdy je realismus popisnější a může také působit jako nástroj manipulace. Což je vlastně jedna z věcí, které jsme chtěli, aby si na naší výstavě návštěvníci uvědomili: jak se skrze zdánlivě velmi realistické zobrazení dá manipulovat jak s divákem, tak s fakty. Kdyby výstava měla historicky pokračovat dál, dojdeme k totalitním uměním, a to jak k nacistickému, tak komunistickému, tedy socialistickému realismu. Ale v šedesátých letech se realismus vrací například také v podobě pop artu, který můžeme vnímat jako hodně krajní fázi realistického zobrazení, stejně jako současný fotografický realismus. Takže sinusoida mezi abstrakcí, možná lépe abstrahováním a realismem, probíhá dlouhodobě a u nás je to dáno tím, že avantgarda včetně Teigeho a dalších teoretiků prostě inklinovala k Francii. A způsob zobrazení, který chápala tak, že pochází z Německa, Nizozemí nebo z Itálie, se vlastně vědomě snažila potlačovat. Na druhou stranu všichni milovali Chirica, který je vlastně taky realista, jeho magický realismus se odráží například v Zrzavého krajinách.
Na umění dvacátého století je hezké, že hranice mezi „-ismy“ nikdy nejsou pevně dané. A realismus má tu „smůlu“, že to není jeden směr s jedním teoretikem, který by vznikl v konkrétní dobu na konkrétním místě. Proto také hovoříme o „realismech“ v množném čísle. Pod tenhle velký deštník se totiž vejdou jak práce z levicového spektra, které upozorňují na postavení člověka ve společnosti, tak z velmi pravicového, které spíš udržují řekněme měšťanskou vládnoucí třídu v takové jakési idylce a bezčasí, což jsou třeba kaktusy Ilony Singer. Jsou zobrazením něčeho, co se mění jenom velmi pomalu, je v tom to bezčasí. Obě tyto polohy v sobě moderní realistické přístupy zahrnují, a proto je někdy dost těžké najít hranice, co ještě pod hlavičku nových realismů patří a co už je třeba příliš popisné, vlastně až otrocké umění, které vzniklo jen na konkrétní poptávku a s nějakým zajímavým inovativním přístupem či interpretací skutečnosti vlastně nekoresponduje.

Už jsi zmínila Karla Teigeho. Připadá mi zajímavé, že ač ho vnímáme jako jakéhosi „proroka“ avantgardy, na výstavě ho několikrát citujete v souvislosti s jeho pozitivním pohledem právě na nové realismy.
Jazyková vybavenost těmto lidem pohybujícím se v kultuře umožňovala sledovat umělecké dění obecně. Teige velmi dobře znal aktuální pojmosloví. Právě od něj pochází označení jednoho Muzikova obrazu z roku 1921, který máme na výstavě za příklad nového realismu. Což je evidentní důkaz Teigeho pochopení toho, co se na výtvarné scéně děje. To, že k tomu neměl osobně nijak blízký vztah a inklinoval k něčemu jinému, ještě neznamená, že si neuvědomoval, že realita na umělecké scéně je daleko pestřejší. A byl schopen ji pojmenovat, pochopit i roli nových médií, fotografie, spolupracoval napříč s amatérskými výtvarníky i pedagogy a – dnešními slovy – s profesionály. Takže je to taková zastřešující postava, která by se těžko proti něčemu naprosto vymezila. A byl schopný naprosto přesně rozpoznat kvalitu.

Probíhaly nějaké lidské a umělecké kontakty mezi tehdejší avantgardou a novými realisty?
Začnu úplně odjinud. Původní představa našeho projektu v roce 2016 byla, že se budeme věnovat nové věcnosti, což je taková středová, nejčistší podoba moderního realismu. Když jsme do té myšlenky začali dosazovat, co nová věcnost v německém smyslu znamená v malířství a sochařství a co ve fotografii a nových médiích, velmi brzy jsme přišli na to, že v našem prostředí mluvíme spíš o jednotlivých dílech než o autorech jako takových. Takže i autoři, které my tady považujeme za avantgardní nebo za postsecesní a podobně, mají v nějakém konkrétním období své tvorby nebo dokonce paralelně vedle díla, které lze zahrnout do nových realismů anebo napřed do nové věcnosti či šířeji do nových realismů. Takže kontakty avantgardy vs. realismu vlastně často probíhaly v jednom konkrétním člověku. Typickou ukázkou je Otto Gutfreund, jeho kubistické a kuboexpresivní plastiky a následný přerod do úplně klasického novověcnostního sochaře. A tímhle způsobem se dá mluvit o řadě dalších autorů. Návštěvníci se například těší právě na Jana Zrzavého a pak si ho v té řadě obrazů pomalu ani nevšimnou, protože najednou zapadá do nějakého dobového tvarosloví.
Takže pokud bychom mluvili o radikální avantgardě kolem Štyrského a Toyen, tam se kontakty odehrávaly spíš s Francií, ale i tam jsou jakási společná východiska. Ukazujeme tady vliv fotografa Eugèna Atgeta na malíře i fotografy, kdy si každý z jeho díla bral to, co potřeboval, co mu připadalo zajímavé: serialita věcí a opuštěné krámky se dají číst jako doklad nové věcnosti ve fotografii, ale surrealisté v nich vidí nepochopitelnou náhodnou změť věcí, které se ocitly vedle sebe. Čtení mohou být různá a je to podobné jako v současnosti. Pražská, ostravská a brněnská scéna byla relativně malá, ti lidé se znali, věděli o sobě, a nakonec do té kavárny Slavie všichni dorazili.

Jedním z témat výstavy je i představení umělecké tvorby jazykových a národnostních skupin tehdejšího Československa, tedy kromě Čechů a Slováků také Němců, Maďarů, Rusínů. Měly tvorby těchto národností nějaká specifika? A byly uzavřeny do sebe, nebo komunikovaly s jinojazyčnými skupinami?
Asi se dá mluvit o jednotlivých kulturních centrech. Nejlepším příkladem jsou Košice, které na výstavě zmiňujeme, stejně jako Bratislavu. Cítíme, že Slovensko hledalo svoji identitu, jak samu o sobě, tak v rámci Československa, protože proklamovaný čechoslovakismus rozhodně nebyl široce přijímaným názorem všech, spíš byl brán jako jakási politická nutnost. Proto jsme také výstavu chronologicky protáhli až do roku 1945, zajímalo nás, co se s těmi jednotlivými jazykovými oblastmi, s těmi lokálními uměleckými centry odehrávalo po rozpadu prvorepublikového Československa, jakým způsobem se chovaly. Ukázalo se, že určitý typ témat, možná prožívání reality, byl vlastně velmi podobný. Čímž se nedá říct, že by jejich díla vypadala stejně, ale potřeba zachytit moderního člověka v současném světě s dopady krize ve třicátých letech a potom ve čtyřicátých letech vykazuje jakousi zvláštní nostalgii, kterou známe hlavně od Skupiny 42. Když se podíváme na některé vystavené německy mluvící autory, tak jakýsi zvláštní pocit prázdnoty a nejistoty je vlastně přítomen úplně stejně. A to jsme na naší výstavě chtěli trošku rozbít ustálená schémata, kdy jsou vedle sebe vystavováni umělečtí souputníci, právě třeba členové Skupiny 42. Podobné pocity byly totiž sdílené napříč Evropou. Proto máme vedle sebe například Ernesta Neuschula, německého Čecha z Ústí nad Labem, a Karla Holana. Jsou to dva motivy z kavárny vedle sebe, které jsou si atmosférou velmi blízké. Cosi zkrátka viselo ve vzduchu a objevovala se společně prožívaná témata. Stejně jako například na Slovensku a na Moravě akcentování křesťanství, jež jako téma v Čechách zdaleka nikdy tolik nerezonovalo.

Existovala v nečesky mluvících oblastech také avantgardní linie umění?
Budu mluvit za fotografii a nová média, protože právě to jsou moje obory v rámci tohoto projektu. Můj původní předpoklad byl, že německy mluvící fotografické spolky, které působily v Sudetech, měly s německy mluvícím prostředím daleko větší vztah než s českým, ale nakonec se ukázalo, že tomu tak není. Že je to podobné jako teď, čím vzdálenější jsou tyto skupiny od uměleckých center, tím jsou uzavřenější. A týká se to i volného výtvarného umění. Existoval tam postimpresionistický projev, ale ten už bychom v téhle době nenazývali avantgardou, ale že by tam bylo nějaké silné avantgardní hnutí, to asi ne. Pár lidí výtvarné umění studovalo, třeba úžasná Ilona Singer, která byla zavražděna v koncentračním táboře, studovala v Berlíně. Na jejích dílech, jako jsou ty už zmíněné fantastické zelené kaktusy, je vidět vliv tehdy absolutně aktuální, velmi hladké, téměř akademické berlínské malby, která se dají považovat za avantgardu, byť to není ta avantgarda, jakou si pod tím označením v českém prostředí představujeme, tedy dadaismus či surrealismus a podobně. Čili nějaké ojedinělé případy tam byly, ale vždy šlo o jednotlivé konkrétní lidi, určitě bych je nenazývala skupinou, jako tomu bylo u té naší profrancouzské avantgardy.
V rámci fotografie, která měla obrovský vliv i na avantgardu jako takovou, jsem se snažila vysledovat vliv stuttgartské výstavy FiFo, tedy Film und Foto, která v roce 1929 shrnula to nejprogresivnější z fotografie a která představila novou fotografii, která se distancovala od piktorialistické – u nás si představme třeba Drtikola – a od těch různých ušlechtilých tisků, kdy se fotografie snažila co nejvěrněji napodobit umělecká díla či grafické listy. Film und Foto ukázala fotografii, která je ostrá, která se vrací ke svému původnímu poslání, která zároveň zahrnuje i vědeckou fotografii, mikrofotografii, makrofotografii. A to mělo velký vliv i na české prostředí. Prezentovalo to třeba to, co na fotografii obdivoval Teige, to, co je pro moderní společnost důležité: ostatnímu umění nová fotografie rozvázala ruce, protože byla cestou, jak se postavit realitě sobě vlastními prostředky, díky čemuž získal umělec právo pracovat úplně jinak a svobodněji. V tom kontextu je zajímavé, jak všichni společně milovali Bauhaus, protože právě ten v sobě všechno zastřešoval. Jak avantgardní linku, v architektuře se všemi nezvyklými materiály a úhly pohledu nebo kolážemi, tak v rámci fotografie tu přísnou jasnou fotografii, která pracuje pro reklamu a se sociálními tématy. Ideální představitelkou tohoto směru byla Irena Blühová, československá fotografka z Bratislavy, která studovala na Bauhausu, byla velmi levicově zaměřená a se svým manželem Jaro Kráľem se hodně věnovala sociálním otázkám. Takže Bauhaus a FiFo byly v té době takové průsečíky, kde se propojila vysoká avantgarda s realistickou větví, a řekla bych, že právě tam se navzájem pochopili.

Když je řeč o fotografii, velký prostor má na výstavě Karel Čapek se svou Dášeňkou, o které mluvíte jako o velmi zásadní fotografické publikaci té doby. Zajímalo by mě, v čem se liší Čapkovy fotografie jeho psa například od toho, když si dneska já vyfotím svoji kočku.
Čapek byl systematický fotograf a pracoval s výběrem. Ale o to asi tolik nešlo. U Čapka je hodně zajímavé, že byl popularizátorem fotografie, takže to, co fotografoval, byl zároveň schopen popsat a publikovat. Jeho naprosto klíčové texty o fotografii pocházejí z let 1918–1920 a Čapek je jeden z prvních, kteří v českém prostředí volají po nové fotografii. Není schopen ji v českém prostředí najít, zná ji z amerických časopisů a obdivuje americké filmy, tehdy ještě němé, ale nemá jediný příklad české fotografie, protože to, co ho tady obklopovalo, v něm budilo jenom vztek. Myslím, že tam někde je důvod, proč sám začal fotografovat: snažil se přijít na to, jak má fotografie vypadat. Pokud se díváme na klíčové představitele fotografické nové věcnosti z Německa, tak jsou to autoři, kteří pracovali v sériích. V českém prostředí není žádný autor, který by měl podobnou systematickou, seriální práci. Výjimkou je Josef Sudek, ten ovšem stojí nad tím vším, s ním se vlastně jako by „nepočítá“, protože u něj najdeme jak neuvěřitelnou, opravdu uměleckou fotografii v tom nejčistším slova smyslu, což je jeho katedrála sv. Víta, jež nemá s realismem nic společného a je v ní velmi silný duchovní prožitek, a vedle toho má i velmi silnou reklamní fotografii, která se nejvíc blíží tomu, co na naší výstavě sledujeme, a proto je zde také Sudek několika snímky zastoupený. Zatímco Čapek v sobě spojuje jak člověka, který je velmi poučený o tom, co se děje v rámci fotografie ve světě, ví, jak má fotografie vypadat, píše o ní, hledá ji v českém prostředí a začíná sám fotografovat. Dášeňka se pak stává momentem, kdy vzniká jako tehdy jediná fotokniha od někoho, kdo skrze fotografii vypráví nebo shrnuje určité dění a pracuje na stejných principech jako klasičtí novověcnostní fotografové. Je tam všechno to, co od nich známe: srovnané věci na zahradě, přesná ostrost v nějakém konkrétním prostředí, a hlavně: i kdyby v té knize nebyl text, pochopíme, co se děje, jaký příběh se vypráví. Právě proto má na výstavě takový prostor. Zároveň si myslím, že Čapkova fotografická zátiší, ty různé hrnce, houby nebo boty, která opět pracují se seriálností, vlastně předešla to, co se u nás objevilo až kolem roku 1930 s osobnostmi, jako byli Hackenschmied, Wiškovský nebo Funke. Takže Čapek je pro fotografii velmi důležitou postavou jak svým intelektem, tak svou schopností vidět věci a chápat dění na výtvarné scéně. Proto má na naší výstavě takový prostor. A kdyby takhle nevyfotil Dášeňku, možná i ty tvoje fotky kočky budou vypadat jinak.

Už jsme se zmínili o komerční fotografii. Zajímalo by mě, jak to bylo s ostatními druhy umění. Vystavujete například několik portrétů zjevně bohatých lidí a je jasné, že běžný člověk, který není ctitelem avantgardy, si koupí asi spíš realistický obraz. Byli tihle autoři komerčně úspěšní?
Přesně naopak. Ano, řada z nich se živila zakázkami na portréty a vedle toho případně mohli realizovat volnou tvorbu. Takže se stávalo, že si někdo objednal portrét, a když už u nich byl v ateliéru, koupil si i krajinu. Ale například můj oblíbený Paul Gebauer, velice zajímavá postava slezské malby, který pracuje s takovým až fotografickým viděním, měl zároveň velký statek. Na něm pracoval a malování měl vlastně jako volnočasový koníček. Spektrum zaměstnání těchto malířů je velmi široké, museli se nějak uživit, někteří jsou například učitelé, jiní malovali na zakázku nebo ilustrovali časopisy. Mezi fotografy byla řada amatérů jako právě Karel Čapek. Fotografie vůbec byla v té době živnostenský obor, hlavní obor činnosti fotografů byly portréty, které si člověk dá do rámečku. Velkým zásahem byla samozřejmě hospodářská krize, která změnila ekonomické podmínky umělců, řada z nich se musela přesunout k občanským povoláním a třeba i pozastavit svoji tvorbu. Žádné odbory nebo svazy, jaké známe z doby po roce 1948, neexistovaly.

K tomu sdružovat se v podobných skupinách, jako měli avantgardisté třeba Devětsil nebo surrealistickou skupinu, realisté neměli tendenci?
Jsou tam jen takové dílčí, třeba Ho Ho Ko Ko neboli Sociální skupina, tedy malíři Karel Holan, Miloslav Holý a Pravoslav Kotík a sochař Karel Kotrba. Tahle skupina po roce 1948 byla považována za jakýsi prequel socialistického realismu a my na výstavě ukazujeme, že to tak není. Že sice stavěli na realistickém přístupu, který v sobě zahrnoval i levicové aspekty, ale nešlo jen o ně. Všichni pracovali i na jiných tématech, popisovali moderní život, včetně například dívek v kavárně.
Jinak ale byly ty projevy opravdu spíše roztroušené. Zmiňujeme v úvodu, že proto to množné číslo v názvu výstavy a že to byla u každého autora jen určitá fáze tvorby. Modelovým příkladem je Jaroslav Horejc. Všichni ho známe jako takového secesního, postsecesního autora, velmi teatrálního, který ale tady má úžasnou sérii reliéfů pro Tabákovou režii, která úplně vybočuje z jeho tvorby. Ale byla dobová potřeba něco podobného vytvořit jako součást veřejné budovy a nějak se to propojilo s jeho tehdejším nastavením.
Takže projevy realismů byly spíše jednotlivé, žádná spojení typu „My jsme realisti, pojďme do toho společně“ tady nebyla. Možná v tom sehrála roli i neexistence společného nepřítele, jako tomu bylo v době nacismu a pak v padesátých letech, kdy společný prožitek polarity generoval vytváření uměleckých skupin.

Výstava představuje dvě

Zuzana Piussi: Zaujímajú ma ľudia s drzým pohľadom na život

V minulosti pôsobila ako herečka, kostýmová a divadelná výtvarníčka v bratislavskom divadle Stoka a Skrat. Na jeseň tohto roku plánuje dokumentaristka a filmárka Zuzana Piussi premiéru svojej snímky o justičných omyloch s názvom Pachová stopa. Za sebou má celovečerný hraný film Zošalieť a dokumenty ako Hrdina našich čias, Ukradnutý štát, Krehká identita, Od Fica do Fica, Anjeli neplačú, Nemoc tretej moci či Očista. Patrí medzi Generáciu 90, ktorá tvorí vrchol dokumentárnej tvorby na Slovensku. Sama však toto zaradenie odmieta.

Pred časom ste dokončili dokumentárny film s názvom Pachová stopa. O čom bude?

Film práve dokončujem. Na festivale v Jihlave sme premietli pracovnú verziu. Film som ešte dotáčala a teraz ho strihám. Film sleduje príbehy justičných omylov, ľudí ktorí boli odsúdení na základe nepriameho dôkazu – pachovej stopy.

Ako ste sa dostali k danej téme a čo je odkazom, tzv. posolstvom snímky?

Tieto témy ma zaujímajú, vidím ich ako podstatné. Tak vždy sa na mňa nejaká katastrofa prilepí, a ja sa ju snažím spracovať.

Okrem režijnej tvorby ste v minulosti pôsobili v divadle Stoka a Skrat. Čo vás na herectve najviac baví?

Tešilo ma robiť autorské divadlo, s ľuďmi ktorých som mala rada. Herectvo ako také, hrať niečo, čo vám niekto napíše, povie, aby ste hrala, to by som nevedela. Netúžim po herectve.

Akých hercov máte rada?

Mám rada hercov ktorí nehrajú, keď vidíte, že niekto niečo hrá, tak to nie je dobrý herec.

Ak máte voľný čas, rada si v divadle či kine pozriete skôr komédiu, drámu alebo nejakú detektívku?

Ak mám voľný čas, čítam knihy. Syn Petríček často chodí večer ku mne s počítačom do postele a pozeráme spolu rozprávky a filmy, ktoré by som si sama nikdy nepustila. S ním ma to baví pozerať, všetko vtipne komentuje.

Máte nejaký režisérsky vzor, z ktorého beriete inšpiráciu pri vlastnej tvorbe filmových snímok?

Mám rada Despentes. Píše skvelé knihy, natočila drsné filmy, ktoré sa nesmeli premietať. Zaujímajú ma ľudia s drzým, originálnym pohľadom na život, posledný mohykán tohto typu v Českej republike bol Karel Vachek, zomrel pred pár rokmi. Ten ma ovplyvnil.

Prezraďte, ako štandardne vyzerá práca v predrealizačnej fáze vzniku vašich zaujímavých filmových diel?

Je to najprv nadchnutie, potom práca – zbieranie materiálu, písanie, zháňanie peňazí, natáčanie a neustále prerábanie a piplanie niečoho, čo už sa vám zdalo dobré.

Ako vnímate už zosnulého nestora filmovej kritiky Pavla Branka, o ktorom ste nakrútili aj film Hrdina našich čias?

Branka som mala veľmi rada, adoptoval si ma. Chodili sme spolu do kina, hádali sa o filmoch a o živote a najmä politike. Ľudia ktorí prežijú v živote peklo ako koncentrák či vezenie sa nepotrebujú pretvarovať a nepoužívajú small talk. Je mi ľúto, že sme spolu posledné roky boli málo. Narodilo sa mi dieťa a presťahovala som sa do Prahy, náš vzťah som prerušila, už sme nemali čas sa stretávať.

Vašu tvorbu zaradil opisovaný filmový publicista do tzv. Generácie 90, kam patrí aj Róbert Kirchhoff, Marko Škop, Peter Kerekeš, Jaro Vojtek. Čím sa podľa vás tvorba týchto autorov vyznačuje? Čo je pre ňu príznačné, charakteristické? Je tu možné nájsť vôbec akýsi spoločný prienik?

Nepatrím do tejto generácie, dokument som začala študovať neskôr, keď som mala tridsať rokov. S menovanými ma spája priateľstvo a to, že sme všetci svojim spôsobom robili alebo robíme spoločensko-kritické dokumenty.

Okrem vás sa na snímke Hrdina našich čias spolupodieľala aj scenáristka celovečerného hraného filmu Zošalieť Ingrid Hrubaničová. Čím si vás získala po ľudskej i profesijnej stránke okrem toho, že rada spolupracujete s ľuďmi, s ktorými vám je dobre?

Inga je skvelá herečka a scenáristka. Robili sme spolu desať rokov autorské divadlo. Tak som ju oslovila a urobila som dobre.

Vyjadrili ste sa, že keby vaše filmy robil muž, boli by verejnosťou viac akceptované. Prečo si to myslíte?

V poslednom čase sa to mení. Dokument študuje viac žien, ako mužov. Už je viac režisérok ako pred desiatimi rokmi. Áno, voľakedy som mala ten pocit, aj som si to viackrát vypočula, že som pekná blondínka a vďaka tomu sa mi niečo podarilo. Ale možno mi to aj pomohlo, aby som sa nebrala vážne, a úspechy a neúspechy niesla s ľahkosťou.

Vaša sestra Lucia je speváčkou a textárkou piesní skôr v kapele Živé kvety, teraz Terrible 2s. Okrem toho vydala niekoľko kníh, prečítali ste niektoré z jej diel? Aký je váš názor na ne?

Samozrejme jej knihy som nečítala raz, ale viackrát. Sú skvelé, pravdivé. Moja sestra píše výborné texty, myslím, že má v hlave ďalšiu knihu. U nej je to tak, že niečo v nej dlho zreje, a nakoniec to dozreje a porodí to.

Nepremýšľali ste, že by ste sama niekedy napísali knihu? Ak áno, o čom by bola?

Nerozmýšľala. Je veľa zlých alebo priemerných kníh. Nemusí vzniknúť ďalšia. Nemám v sebe ten pretlak niečo zo seba dostať.

Váš vzájomný vzťah so sestrou dvojičkou, v akej rovine sa pohybuje? Ste si povahovo, temperamentom i charakterovo podobné, alebo by človek ani na vás nepovedal, že vás jedna mater mala? Asi platí skôr to prvé, keďže ste obidve umelkyne, však?

Sme dvojvaječné dvojičky, máme odlišnú aj krvnú skupinu. Sme z dvoch vajec. Nikdy sme sa našťastie nepodobali, ľudia si mýlia naše mená, ale nie nás. Mali sme rôzne fázy vzťahu, boli časy, keď sme sa málo stretávali. Teraz máme láskyplný vzťah.

Sestra sa angažovala za zachovanie avantgardného bratislavského divadla Stoka. Čo s jeho zrušením odišlo do nenávratna, keďže ste v ňom spolupôsobili?

Určite sa Stoka nemala zbúrať. Rozhodli o tom úradníci na čele so starostom Ďurkovským. Meštiaci to videli tak, že je to škaredá budova pri krásnom sklenenom obchodnom dome. Aké smutné. Na mestách vždy obdivujeme rôznosť, farebnosť, pestrosť. To sa so Stokou vytratilo.

Za čo ste životu najviac vďačná a čo konkrétne považujete na svojej profesii za najkrajšie a najvzácnejšie?

Slobodné povolanie je finančne náročné, nemám žiadne istoty, nemám nič našetrené. Ale mám pocit slobody, čas si rozložím ako chcem. Nemôže sa vám stať, že vás niekto šikanuje, ako to zažívajú ľudia v korporátoch. Teším sa, keď môžem behať s kamerou a tráviť hodiny v strižni a pomaly skladať niečo, čo môže niekomu pomôcť.

Viete či videl film Nemoc tretej moci o nemoci slovenského súdnictva aj bývalý predseda Najvyššieho súdu a minister spravodlivosti SR Štefan Harabin, a čo povedal na výsledok, keďže vo filme stvárnil sám seba?

Neviem.

Z niektorých vašich filmov sálajú poväčšine vtipné emócie. Zrejme sa aj vy sama na život pozeráte s nadhľadom. Do akej miery je pre vás a blízke okolie tento pojem dôležitý?

Dúfam, že nikdy nezdementiem tak, aby som začala byť patetická. Boh ma ochraňuj pred pátosom.

V dokumente Krehká identita hovorí Stanislav Panis, jeden z protagonistov filmu, vetu: „Štefánik, Tiso, Štúr. Svojich sme si nechali zabiť.“ Aký názor máte na spomenuté autority slovenskej histórie vy?

To by bolo nadlho, každý spomenutý Slovák je na desať rôznych filmov. Ja to prenechám iným filmárom.

Politici sú tu pre nás, keď nás potrebujú. Počas predvolebnej kampane, aj o tom hovorí jeden z vašich filmov. Kedy hlavne by tu pre nás mali byť a ako by sa mali správať?

Politici by mali byť dobrí úradníci a spravovať rozumne naše peniaze, ktoré im posielame. Naša verejná správa má veľa byrokracie, buzerácie. Smutné je, ako ľudia zbierajú peniaze na liečbu svojich malých detí či rodičov na facebooku, pretože im ju nepreplatí poisťovňa, ani súkromná, ani tá štátna. Už roky volíme menšie zlo, ktoré nás sklame presne tak isto ako to väčšie zlo.

Považujete v súčasnosti niekoho zo slovenského spoločenského a politického diania za občiansky vzor hodný nasledovania?

Nevidím nikoho.

Ako spoločensko-politickú situáciu vidíte v Českej republike?

Babiš má tridsať šesť percent. Ďalšia vláda budú pragmatici z ODS a ANO. Budeme sa porovnávať, kto zažíva väčší bizár.

Sú politici zodpovední za

Respect 2024: Hudba napadající lidská srdce

Na Štvanici bylo nejlépe, tvrdilo se léta, tak se tam festival letos vrací. A i když organizátoři nostalgikům vycházejí jakoby vstříc, na místě vlastně vůbec nezáleží, hlavně že se dá sedět na trávě a poslouchat hudba, kterou u nás ještě neznáme. A na její vyhledávání a dovoz je dramaturg Borek Holeček vyloženě expert.

Každým rokem, dokonce už po sedmadvacáté, vítáme festival Respect s přesvědčením, že kdyby ho nebylo, přišli bychom o příležitost seznámit se hudbou, která by nám možná unikla. Druhým dechem dodáváme, že se bez něho vlastně neobejdeme: jako jeden z mála u nás totiž trvá na tom, že čím víc poznáš cizinců a jejich příběhů ukrytých v písních, tím méně budeš mít nepřátel.

Dožili jsme se časů, kdy se označení liberál, progresivista nebo tradiční demokrat stala v podstatě nadávkami, a nacionalističní populisté, homofobové, chcimírové, rasisté, antievropané a zastánci extrémních proudů oslovují stále větší masy a stupňují prolhané hry s migrací. Hudebníci tenhle stav asi nezvrátí, zvlášť ti zahraniční ale z vlastní zkušenosti vědí, že jde o velmi nebezpečné hry, které ne vždycky končí dobře. A kdyby ještě žil Karel Schwarzenberg, který stál u jeho zrodu, takže je mu Respect věnován, nejspíš by nám to vysvětlil daleko jadrněji.

Milostný dopis kurdskému kraji a kytarová psychedelie z Mali

Pro příslušníky národů bez vlastního státu znamená hudba cosi jako pas: někam přijedete, zazpíváte a místní hned poznají, že patříte k nim, i kdybyste pocházeli z druhé konce světa. Kurdové sice mají svůj historický Kurdistán, rozkládá se ovšem na území Turecka, Íránu, Iráku a Sýrie, ale oficiálně nebyl nikdy uznán. Státní režimy šly po Kurdech odjakživa nekompromisně: třeba v Turecku po většinu 20. století platil zákaz nebo cílené omezení kurdského jazyka a kurdsky zpívané hudby, považované ze strany turecké vlády za odbojné volání do zbraně. S vědomím, jak hluboký k ní a poezii mají Kurdové vztah, turecká vládní garnitura cílila přesně: perzekuce totiž nejtvrději dopadly na ashiky a dengbêje – bardy, básníky a vypravěče z povolání, formované sociálním a náboženským prostředím a uchovávající po staletí v písních, poezii, příbězích a paměti historii a kulturu Kurdů. Pokud nuceně ztichli ashikové a dengbêjové, v tichu se pro neexistenci knih, sborníků a nahrávek ocitl celý národ, a Kurdové tak přicházeli o svůj pas.

I dnes je v Turecku mnoho vystoupení kurdských umělců rušeno v rámci ochrany životního stylu „našich“ občanů, nicméně současná mezinárodní obliba anatolského tureckého psychedelického rocku ze 70. let některé hrany obrousila, a navíc spousta úspěšných hudebníků dnes žije v zahraničí, kde se ke slovu hlásí také druhá a třetí generace přistěhovalců. Snaží se držet rodinných kulturních kořenů, protože pro ně představují důležitou spojnici s předky, hrdý výraz identity a hudba pak jedinečnou příležitost odlišit se na globální scéně. Čerpají z nahrávek nebo, pokud je to možné, navštěvují místa dospívání prarodičů a snaží se naučit jazyk, další ze symbolů kurdské identity.

Pro tradici ashiků a historii východní Anatolie, prakticky kurdského regionu, je charakteristické napojení na súfijskou odnož šítského islámu, tedy na Alevity, kteří jsou v rozporu s většinovým výkladem Koránu. Nedrží se dogmat, odmítají právo šaríja, nemodlí se pětkrát denně, pijí alkohol a nadevše respektují ženskou svobodu.

Zpěvák a loutnista Ali Doğan Gönültaş bydlí v Istanbulu, narodil se ovšem v anatolském regionu Kiğı do rodiny Alevitů a mezi příbuznými má mnoho ashiků. Vystudoval etnomuzikologii, pracoval v médiích, natáčel pořady pro kurdskou rádiovou stanici, ale stále ho to táhlo do Anatolie. „Potřeboval jsem se vrátit domů, abych si vzpomněl a připomněl, co pro mě znamená, protože nejde jen o adresu, ale o stav mysli,“ vysvětlil Ali Doğan Gönültaş, proč se deset let věnoval výzkumu hudebního dědictví Kiğı, překlopeného posléze na dvě vynikající a velmi ceněná alba, dalece přesahující formát běžných kompilací. Sám totiž sesbírané skladby s loutnou tembur a nádherným hlasem nazpíval za doprovodu klarinetisty a perkusisty, a proměnil je v milostný dopis svému kraji.

Z archívů zjistil, že historie Kiğı údajně sahá tři tisíce let dozadu, a tím, že region byl vždy významnou obchodní křižovatkou, má tamní hudba multikulturní ráz. Proto vedle rodného jazyka zazali a dalších kurdských dialektů zpívá také arménsky nebo turecky. „Pokud bych se na albech soustředil výhradně na jednojazyčný repertoár, představil bych pouze jednu stranu pravdy, a to jsem nechtěl. Ani vynechat súfijskou poezii ashiků ze 17. století a jejich vztah k Bohu,“ popsal svůj přístup Ali Doğan Gönültaş, sám údajně překvapený, kolik písní a příběhů se v Anatolii doposud předává výhradně orálně. A pokud chceme porozumět hudební historii hornaté oblasti, musíme prý za ashiky, nosícími ji v hlavách.

U západoafrických kytaristů vždycky nastává otázka, jak přišli k tomu, že hrají tak, jak hrají, a ke všemu způsobem, jako by se nechumelilo. Není jisté, jak důležité pro vás budou informace, že skupina Bamba Wassoulou Groove staví na dědictví legendárního kytaristy Zani Diabatého a slavných malijských skupin Super Djata Band a Rail Band, s přímými odkazy na Salifa Keitu nebo Mory Kantého, z Respectu dobře známých. Při strhujících afrofunkových tempech nad tím stejně nebudete mít čas přemýšlet, protože tahle kapela byla sestavena na způsob pekelného tanečního stroje s jediným cílem: rozbláznit lidi na koncertech, k čemuž neustále přispívá showmanský zpěvák Ousmane Diakité. Proč pětice Malijců má v názvu Wassoulou, tedy jediný malijský region, kde hudbě nevládnou grioti, ale lovci, pochopíte, až se kytary na dlouho dobu zacyklí v typických hypnotických rytmech, a možná si přitom vzpomenete, že takhle vás předtím omámila na festivalu světově proslulá zpěvačka Oumou Sangaré, považovaná za ambasadorku loveckých tradic Wassoulou. Situacím, kdy se přestanete hýbat a sledujete výhradně technicky oslnivého kytaristu, vás vystaví Moussa Diabaté, tedy ten starší, zatímco mladší Mamadou Diabaté si počká, až skončí, a vyjede po vás psychedelickými sóly.

Dva, co dýchají za jednoho

Ríoghnach Connolly ze skupiny The Breath je druh zpěvačky, kdy po pár tónech strnete a hned poznáte, že se do konce koncertu už nehnete z místa. Má naprosto omamný, nezaměnitelně irský hlas, proti kterému zůstává netečný snad jen hluchý, i když i on před sebou uvidí ženu, které by z nějakého důvodu dokázal svěřit vlastní děti. A odtud plyne další důvod vašeho zkamenění: autentičnost; přesvědčení, že na všem, o čem zpívá, mluví a vtipkuje – omlouváme se za patos – takříkajíc sedí pravda, ačkoliv z jejího manchesterského dialektu nerozumíte málem ani slovo a těšíte se, až z teskné polohy přejde do chraptivých bluesových výkřiků. Nepochybně ve vypjatých okamžicích, kdy ji vzpomínky asi nejvíc zabolí. A za třetí: už nikdy si nedokážete představit, že by na židli usazenou Ríoghnach Connolly doprovázel někdo jiný než kytarista Stuart McCallum.

Womex se letos koná v Manchesteru, oslňující album Land of My Other ale organizátorům nedalo zřejmě na výběr a The Breath pozvali už loni do španělské A Coruñy. Veletrh není zrovna místo, kde by pro samý spěch docházelo k hromadnému svěřování pokoncertních pocitů, a i ti nejdojatější utřou raději slzu do rukávu a utíkají dál. Loňská koncentrace vyvalených a evidentně hluboce zasažených výkonem Ríoghnach Connolly, kterým se už nikam dál nechtělo, a chtěli si povídat, se ovšem nedala přehlédnout. A pokud jde o samotný koncert: chvílemi jste si připadali jako v černošském baptistickém kostele, kdy po každé skladbě následoval bouřlivý potlesk, a „kázání“ Ríoghnach Connolly provázely výkřiky: „holka, rozbal to“.

Zatímco předchozí dvě alba natočili s kapelou, na Land of My Other zůstali poprvé sami dva. Produkce se ujal přeslavný americký klavírista Thomas Bartlett, mimo jiné člen zvukově rozmáchlé skupiny The Gloaming. Před „emocionálně nejbezohlednějšími texty“ ovšem zdrženlivě ustoupil do pozadí a občas ho v záměru dvojice natočit „něco vážného a hlubokého“ spíš cítíme, než slyšíme. Co Ríoghnach Connolly k takové otevřenosti přivedlo? V roce 2019 po porodu dcery těžce onemocněla a s nečekanou smrtí otce ji dohnala historie. Ve dvaceti letech před ní ze severoirského Armaghu utekla do Manchesteru, a najednou měla před sebou znovu mládí, s nutností skrývat své jméno a původ, kdy bylo navíc prý jen otázkou času, než u nich někdo rozkopne dveře a celou rodinu s osmi sourozenci zanesenou na unionistický seznam smrti povraždí. „To byla docela běžná věc, pokud jste v Armaghu patřili k nacionalistickým republikánům,“ popsala Ríoghnach Connolly v magazínu Songlines stav, který nastal, když otce za podíl na bombovém atentátu, při němž zemřeli lidé, odsoudili v roce 1992 k doživotnímu trestu. Bylo jí sedm, když skončil v pověstném těžkém žaláři H-Blocks, kde ho pravidelně navštěvovala, a odkud jí psal dopisy. Propustili ho po amnestii následující Velkopáteční dohodu, končící třicetileté sektářské násilí v Severním Irsku.

„Na albu se po jeho smrti bez ostychu dotknula těch nejspodnějších kořenů a nedokážu si představit, že by se předtím dokázala takhle otevřít,“ uvedl Stuart McCallum, dlouholetý kytarista nu-jazzové kapely The Cinematic Orchestra. Ačkoliv Ríoghnach Connolly vyrostla s irskou tradiční hudbou, odmala hrála na dudy a flétny, v Manchesteru se od všeho odstřihla a věnovala se jazzu. Třeba se saxofonistou Alabasterem DePlume. Žánrem se ale omezovat nenechala: vystupovala s jazz-swingovou skupinou Louis Barabbas & The Bedlam a nakonec založila vlastní funky-rock-folk bláznivou partu Honeyfeet.

K irskému původu se Ríoghnach Connolly přihlásila až v řadách skupiny Afro Celt Sound Systém: to se o ní a jejím truchlivém, do soulu přecházejícím hlase s odkazy na starý vokální styl sean-nós začalo hodně mluvit, no a tehdy ji uslyšel Stuart McCallum. Hned se za ní vydal a zanedlouho založili skupinu The Breath.

Autor těchto řádků okolo dvojice balicí na balkónu jedno cigáro za druhým kroužil na Womexu skoro dva dny, než si dodal odvahy a jejich sezení narušil otázkou, proč zůstali jen dva. „Prachy, chlape, prachy,“ zachrčela Ríoghnach se smíchem. Pozvali je prý hrát do Brightonu, ale neměli honorář pro celou kapelu, takže to dali jen se Stuartem, a odezvou publika zůstali zaskočeni. Vlastně ani sami moc nechápali, co se stalo, jenom věděli, že napříště už jedině takhle, a potvrdili si to na akustickém kompilačním albu Only Stories, za které Ríoghnach vyhásili v anketě BBC Folk Awards zpěvačkou roku 2019. Lidem z labelu Real World se navíc tak zalíbilo, že s proměnou The Breath neměli žádný problém a jen vznesli dotaz, kdy bude pokračování.

Na albu Land of My Other a na koncertech jsou sice dva, ale dýchají za jednoho, a k těm zhudebněným vzpomínkám na otce a konkrétní dobu by snad ani jiný než tenhle prostý doprovod nepasoval. Však to poznáte sami. Takovouhle zpěvačku jako Ríoghnach festival Respect už dlouho nepřivítal: tomu věřte.

Tranzovní gnawa a krapet nebezpečný chlapík

O britském kytaristovi Justinu Adamsovi se toho v UNI už napsalo tolik, že snad není co dodat. Může si za to sám: než stačíte vstřebat jeho nový projekt, už pracuje na dalším a mezitím myslí na jiný; nebo k tomu někomu kývne na produkci. Loni třeba portugalské zpěvačce Lině. Hledala prý kytaristu, který o fado vůbec nic neví, a tudíž na něho nedolehne tíha tradice. Tip s Justinem jí na skvělém albu Fado Camões vyšel dokonale, navíc počítala s tím, co kytarista dělá pravidelně: všude, kam to jen trochu jde, propašuje celoživotní obdiv k severoafrické hudbě, spřízněné s tou ze západu černého kontinentu a slévající se do nevšedního blues. To je Justinova parketa, a pokud se v nové skupině Lifting Spirits ocitl po boku mistra marocké gnawy Mohameda Errebbaa, vrátil se do míst, kde s rodiči diplomaty strávil mládí a objevil tady hudbu, zanesenou už v roce 2002 na debutové album Desert Road.

Co je marocká gnawa music čtenáři UNI nepochybně vědí, každopádně tuhle tranzovní hudbu zařazenou od roku 2019 na seznam kulturního dědictví UNESCO rytmicky pohání basová loutna guimbri a kovové kastaněty krakebs. Titul mistra gnawy (mâalem) získal Mohamed Errebbaa po dlouholetém učení, a získal tím právo vést rituální duchovní obřad lila, v němž ústředí roli hrají zpěvy a hudební doprovod podobný kvartetu Lifting Spirits. Vedle Errebbaa do něho patří ještě dva zpívající maročtí perkusisté, které kytarista Adams dost často nasměrovává bluesovějším směrem.

Zadat vám někdo napsat diplomovou práci na téma Jah Wobble, vyjde vám z toho nejspíš pořádně tlustý román o průkopnickém umělci s nohama na zemi a hlavou v oblacích, který stál u zrodu punku, postpunku a dub proměnil v královské umění osobitě protkané jazzem, avantgardním experimentováním a elektronikou.

„Jah je fantastický chlapík. Tak trochu divoch a na mé dosavadní zkušenosti krapet nebezpečný. Liboval si v šokování a překvapeních. Měl jsem v jeho hudbě spoustu volného prostoru, a proto jsem u něho zůstal tak dlouho,“ zavzpomínal kdysi kytarista Justin Adams na léta strávená v kapele Invaders of the Heart fungující od roku 1982 a považované za jednu z nejzásadnějších v moderních hudebních dějinách. I z toho důvodu, že se Jah Wobble vždycky vzpíral očekávání a jako jeden z prvních překročil hranice rocku směrem k tehdy se rodícímu fenoménu world music.

„Chceme vyjadřovat věci tím nejpřímějším způsobem. Rock’n’roll a to, co se z něho stalo, to už nedovede, a proto nejsme rock´n ´rollová skupina, ale společnost,“ vysvětlil v roce 1978 zklamaným punkerům Jah Wobble, který s bývalým zpěvákem Sex Pistols Johnny Rottenem a kytaristou Keithem Levenem v legendárních Public Image Ltd. nabídli veřejnosti na svou dobu neuvěřitelnou hudební apokalypsu: syrovost, industriální rytmy, dub, reggae, noise, Krautrock a temnou poezii, na hony vzdálenou punkovým výkřikům.

Po natočení přelomového alba Metal Box ze skupiny z osobních důvodů Wobble odešel a založil Invaders of the Heart, hrající v pravém smyslu svého názvu, inspirovaného prohlášením romského hudebníka z dokumentu BBC, že romská hudba napadá lidská srdce.

„Když mi bylo třináct let, slyšel jsem v rádiu zpívat egyptskou zpěvačku Umm Kulthum. Přišlo mi to jako hudba z jiného vesmíru a daleko erotičtější než holky odhalující na pláži ňadra,“ vyznal se Jah Wobble z důležitého životního okamžiku, kdy ještě netušil, že jednou propukne v jeho velkou lásku k africké hudbě. A když už přišla řeč na gnawa music, tak v magazínu Songlines Jah Wobble vyprávěl, že když ji poprvé slyšel, naprosto ho její basový zvuk uchvátil, a ze všeho nejvíc si oblíbil ikonického maâlema Mahmouda Guinia. „Za jeden z nejpyšnějších okamžiků kariéry považuji, když jsme se s jeho skupinou potkali na festivalu v Japonsku. Hrál jsem na něco jako gnawu a oni si nejspíš mysleli, aha, další západní hlupák s baskytarou. Ale já je prý odrovnal, protože za mnou přišli a řekli, co to kurva bylo? To bylo dobrý!“

Zatímco s Invaders of the Heart vydal tucet alb, seznam Wobbleho spoluprací je dost dlouhý a zahrnuje jména Björk, Baaba Maal, Brian Eno, Sinead O’Connor, Bill Laswell, Holger Czukay nebo The Edge od U2.

Letos mu bude šestašedesát, a už by mohl zvolnit, přesto nepřestává mít obdivuhodnou potřebu se něčemu novému přiučit a Invaders of the Heart udržovat ve skvělé koncertní formě.

Starobylá tradice s novým uplatněním

Liturgické písně jemenských Židů? Pokud v tom mají prsty Ravid Kahalani a Shanir Blumenkranz, sem s nimi. Navíc: když vám to dopředu někdo neřekne, z vypjatých vokálů, ostrých rytmů vybubnovaných na plechové kanystry, basových groove a kvílení elektrické kytary byste na nějaké mystické písně stejně neusuzovali. Vysvětlení je jednoduché: kdo si na oba protagonisty pamatuje z výtečné izraelské skupiny Yemen Blues, musí mu být jasné, že projekt na uchování liturgické hudby nemohl skončit jinak, než jak slyšíme od Voices of Yemen, tedy na pomezí starobylých tradic a obvyklé nadžánrové Kahalaniho divočiny.

Jemenští Židé do Svaté země přijížděli v malém počtu už před rokem 1948, kdy vznikl stát Izrael. Situace židovských komunit se v arabsko-muslimském světě tehdy velmi zdramatizovala, na což nový židovský stát zareagoval tajnými operacemi, během kterých na své území přesouval ohroženou židovskou populaci. Ta s názvem Létající koberec (Magic Carpet) proběhla v období 1949–50 a s pomocí amerických a britských letadel byla z Jemenu přepravena do Izraele prakticky celá jemenská židovská komunita. Konkrétně 47 tisíc lidí, považovaných v nové vlasti za Mizrachim, jak se židovským přistěhovalcům z muslimských zemí dodnes říká.

Vypadali odlišně od sefardských a aškenázských Židů a dodržovali zcela jiné tradice, což znesnadňovalo jejich integraci do izraelské společnosti, která se k nim ke všemu zpočátku nechovala zrovna košer. Přesto si jemenští Židé dokázali dodnes udržet unikátní kulturu. Pro jejich starobylou tradiční hudbu je z náboženských tradic třeba specifická absence nástrojů. Stojí hlavně na hlasech zpěváků doprovázejících se hrou na perkuse, což u těch nejchudších byly kdysi plechové kanystry. Po příchodu do Izraele získaly přístup k houslím, kytarám nebo klávesám, a v této moderní podobě jemenské písně na mezinárodní scénu uvedla v 80. letech slavná izraelská popová zpěvačka jemenského původu Ofra Haza. Původní hudba ovšem začala postupně mizet, takže zadání připomenout ji lze pochopit. Koho by dnes ale zajímaly archaické liturgické zpěvy, takže skupina Voices of Yemen sice splnila zadání, nicméně po svém, a album Judah představuje opravdickou lahůdku, která na koncertech dostala ještě tanečně odvázanější rozměry.

Tradicionalisté dlouho, dokonce předlouho trvali na tom, aby se na starobylé nástroje hrálo jako…jako na starobylé nástroje. Tečka. Mladé tím spolehlivě odrazovali od toho, aby se k nim byť jen přiblížili, a důvěru u nich nevzbuzovala ani samotná tradiční hudba, zacyklená ve folklorismu nebo tuhých pravidlech, určujících co se smí a nesmí. Potkalo to většinu evropských zemí, nicméně puritáni svůj marný boj nakonec prohráli a třeba v Estonsku pak jen vyvaleně koukali, jak se dřevěná citera kannel dostává mezi mladými do kurzu, a tím pádem i tradiční hudba. S tím, že písničkářky Mari Kalkun nebo Eva Väljaots pro podceňované kannel novými osobitými způsoby hry následně našly nové uplatnění v moderní folkové, ambientní, experimentální a elektronické hudbě. Katariina Kivi a Ann-Lisett Rebane aka Duo Ruut se od nich v mnoha směrech liší: vyšly z jazzu, klasiky a popu, tradiční hudbu nikdy nestudovaly, a když poprvé stály před kannel, vůbec netušily, jak se na citeru hraje, a tak si intuitivně vymyslely vlastní styl bez jakéhokoliv odkazu k tradiční technice, otevřený nečekaným nápadům. Z úzkých zvukových limitů nástroje přitom vyklouzly jedinečně: stojí proti sobě, používají prsty nebo paličky, po strunách přejíždějí smyčcem a korpus citery proměnily v perkuse. Hrají synchronizovaně nebo sólově, aby se v melodiích a rytmech, podobně jako minimalisté, ve smyčce nakonec sešly. Nepotřebují elektroniku a vše, co je napadne, považují za prostředek k dosažení ideálního doprovodu pro své, v jádru křehké písně, v nichž se odráží žánrová pestrost a pocit, že s citerou, zdrojem jejich jedinečné původní hudby, mohou nakládat svobodně. V textech, v nichž trvají na rodném jazyku, se ovšem opory lidové poezie a písní runo nevzdávají: v nich se už citace estonských tradic a moderny přirozeně protínají. Podobně jak hrají, tak i zpívají, a přestože to tak možná nevypadá, jejich trad-folkové skladby pro dva hlasy, čtyři ruce, dvaačtyřicet strun a dřevěný korpus vás postupně pohltí. Duo Ruut vstoupilo do vlastního písňového světa otevřeného dalším možnostem: anglicky nazpívaná ostrovní lidová balada Nightingale sice ve vokálech nese všechny rysy studiové práce, na výtečnou folk-popovou skladbu ji ovšem pasovala starobylá citera kannel.

Vzdorující ostrov uprostřed egyptského popu

Věčná škoda, že na Respect s egyptskou skupinou El Tanbura už nedorazí její zakladatel a legendární impresário Zakaria Ibrahim, přezdívaný Pyramida populární kultury. Letos 12. února totiž ve dvaasedmdesáti letech zemřel na infarkt. Záchrana prastaré tradiční hudby ustupující globalizaci a popmusic se u něho nevylučovala s politickým aktivismem, a pokud bylo třeba, postavil se s El Tanbura na barikády. Během egyptského Arabského jara v roce 2011 mnoho dnů udržovali svou hudbou tisíce demonstrantů na náměstí Tahrír v revoluční euforii, a když na to přišlo, zběsilými rytmy a perkusemi doprovázeli mladé bojové rapery.

Muzikolog, hudebník, filmař a ředitel El Mastaba Center for Egyptian Folk Music v Káhiře – prostě africký Alan Lomax – měl svatou trpělivost: poslední žijící hráče na lyru simsimiyya nebo dřevěný xylofon rango hledal klidně deset let; s vědomím, že když to neudělá on, tak nikdo. Doslova vytáhl hrobníkovi z lopaty spoustu lokálních stylů a se skupinami Bedouin Jerrycan Band, NobaNoor, El Wazery nebo Rango je uvedl do městského prostředí a představil světu. Zatímco ten nešetřil uznáním a nadšením, doma musel Zakaria Ibrahim těžce bojovat s předsudky, vymíráním starých hráčů a s tlaky civilizace. „V moři egyptského popu“ přesto tradiční hudbě šanci zajistil, ačkoliv to znamenalo pohybovat se spíš v undergroundu, což mu nevadilo, navíc si v něm od režimem pronásledovaných zpěváků a raperů vysloužili s El Tanbura úctu dávno před Arabským jarem.

Na náměstí Tahrír chodil prý Zakaria s El Tanbura jako do práce: navíc je tu vítali coby uchovavatele paměti hnutí odporu, schopného bubnováním sjednotit davy a společným zpěvem slavných protestních písní z 60. let prolomit bariéru strachu z represí tajné policie.

Při pohledu na pódium vás možná zarazí chlapi v basebalových čepicích oblečení do džínů nebo obleků, což moc nepasuje s představou o folklorním tělese držícím zuby nehty při životě starodávnou hudbu, notabene s pětistrunnou lyrou simsimiyya pocházející z faraonských časů. Chlapi si totiž k hudbě zpočátku odskakovali po práci a zas tak stará není: postupně se od roku 1859 rodila se stavbou Suezského kanálu a vznikem města Port Said. Do multikulturní hudební směsi, které se začalo říkat suhbagiyya, přispěli egyptští dělníci z celé země, severoafričtí obchodníci, migranti a Evropané. Rytmický ráz a výrazné vokály převzala suhbagiyya ze súfijského léčivého obřadu zar, spojeného s lyrou tanbura. Oblíbenou hudbu hrávali po kavárnách a přístavních krčmách muži, kteří podle Zakarii prý zprvu nelibě nesli, když se v Port Said s námořníky poprvé objevila lyra simsimiyya. Ta se však poměrně rychle sociálním, kulturním a městským podmínkám přizpůsobila, a když v roce 1956 propukla suezská krize, tedy válka mezi Egyptem a trojkoalicí Velká Británie, Francie a Izrael, zvuk lyry simsimiyya se stal symbolem odboje; nebo, jak tvrdil Zakaria, pojítkem společnosti.

Minimálně ozbrojení civilisté Port Saidu tehdy okupační vojáky v ulicích dost potrápili a hudebníci jejich hrdinství bleskově zanesli do nových písní. V červnu 1967, kdy v další válce izraelská armáda obsadila východní stranu kanálu a obyvatele Port Saidu přinutila k evakuaci, muzikanti objížděli uprchlické tábory rozmístěné po údolí Nilu a protestními písněmi udržovali mezi lidmi vzpomínky na město, kam se mohli vrátit až v roce 1973. Vlastenecká hymna Patriotic Port Said z těch časů se pak s El Tanbura stala jednou z nejhranějších na náměstí Tahrír, ačkoliv ve skupině už nebyl nikdo z přímých účastníků odboje.

Skupinu založil Zakaria Ibrahim v roce 1989 po dlouhém hledání původních hráčských mistrů, zpěváků a nositelů raného repertoáru. Od začátku se jednalo o volný kolektiv amatérů, který si navzdory všeobecné neoblibě tradiční hudby získal pravidelným hraním v Port Saidu renomé. Po obdržení finanční podpory od Fordovy nadace se El Tanbura vydala koncertovat nejprve do Káhiry a pak po celé Evropě. Tři dosud vydaná alba, vystoupení na veletrhu Womex a na dalších významných festivalech zařadila skupinu mezi vlivné reprezentanty egyptské tradiční hudby coby živého umění. Ibrahim neměl totiž nikdy v úmyslu cokoliv zakonzervovat, myslel hlavně na budoucnost. Trval na tom, aby staří učili mladé, a začal skládat vlastní skladby. V tom až do konce života spatřoval své poslání: nejen zachraňovat, ale hlavně inovovat a s El Tanbura udržovat ducha komunity v Port Said.

foto: Jiří Turek

Blanka Šrůmová & Jan Sahara Hedl: Když seš úplně v háji, může to být už jen lepší

Blanka Šrůmová a Jan Sahara Hedl vydávají se svojí kapelou Něžná noc už třetí album Hrajem si, hrajem. A stejně přirozeně jako v písničkách, ať už jde o ty chmurné, ty s třešničkou naděje na dortíku z trablů nebo odlehčené, se doplňovali i v rozhovoru. Co jeden nepamatoval, dodal druhý. Nenechejme se zmást, že některé reakce působí zdánlivě konfliktně. On: „Já vlastně nevím…“ Ona: „Jak, nevím?“ To jen do psané podoby nelze přenést souhlasné mrknutí nebo pomyslné pokrčení ramen nad prkotinami. Domyslete si ho prosím.

Album Hrajem si, hrajem vychází vlastně k desátému výročí kapely Něžná noc…

Jan Sahara Hedl: Asi jsme to tak ani nezamýšleli. Prvotní záměr byl udělat v Akropoli oslavu našeho desetiletého soužití, ani nemělo jít o křest alba. Ale prostě to tak dopadlo, že jsme ve stejnou dobu dokončili desku, a spojilo se příjemné s užitečným. I když teď zrovna nevím, co z toho je příjemné a co užitečné.

Před deseti lety vám přitom nikdo nevěřil, že půjde o funkční projekt.

Blanka Šrůmová: To tak bývá, většinou se nevěří. Když jsme před těmi deseti lety začínali a domlouvali si první koncerty, někteří lidé měli hned úplně jasno, že „já a Sahara se k sobě absolutně nehodíme“. A hotovo. Vyslechla jsem si, že jsem se asi úplně zbláznila.

Jan: Ale samozřejmě jsme tehdy neřešili, jestli Něžná noc vydrží dlouhá léta. Člověk v mém věku nemá potřebu dělat sáhodlouhé výhledy do budoucna. Může to se mnou fláknout ze dne na den. Jen jsme si dělali a pořád děláme svoje.

Nedlouho před covidem jste razantně změnili sestavu kapely, proč?

Blanka: Vlastně jsme nikdy neměli ustálenou sestavu. Tahle poslední je zatím nejstálejší, drží v kuse pět let. Předtím se nejméně třikrát vyměnil kytarista, někdo doporučil někoho… Už delší dobu jsme kontaktovali kytaristu Toma Valáška, jenže on napřed do kapely nechtěl. Už jsme ve starším věku, říkal, že radši sedí doma u počítače a dává na dálku lekce kytary.

Jan: Nakonec jsem ho zlomil a myslím, že je spokojený. Už s námi hraje celkem dlouho a nestěžuje si.

Do kapely jste vzali samé staré známé, se kterými jste už hrávali.

Jan: S Tomášem Valáškem jsme byli v Precedensu. Zažil jsem s Precedensem takový comeback v devadesátkách, natočili jsme dvě desky, a na jedné z nich figuroval taky Tomáš. Víme o sobě dlouho. Co se týče výměny rytmiky, tak prostě přišel čas na změnu. Baskytaristu Aleše Zenkla už jsem měl v pácu delší dobu. Poprvé jsem ho slyšel s Blankou, když ještě na začátku našeho vztahu měla svoji partu, a říkal jsem si: Ten by se mi líbil, hraje přímočaře. A když jsme chtěli ráznější rytmiku, tak jsem po něm skočil. Aleš zároveň asi přivedl i Pavla Attela…

Blanka: Ale nepřivedl, ti dva se vůbec neznali. Sice oba hráli v Tiché dohodě, ale každý v úplně jiném období. Pavel hned ze začátku, Aleš zase až ke konci té první existence kapely, na posledních dvou deskách. Bylo to tak, že ty jsi oslovil Aleše a já potom Pavla. Potkala jsem se totiž s Pavlem na Pavláku.

Proč jsou vlastně na albu až na jednu píseň automatické bicí?

Jan: Z důvodů ryze technických, protože Petr Kocfelda, který album nahrával a koprodukoval, už je starší chlapík a přestalo ho bavit natáčet živé bicí. Rovnou prodal i příslušné mikrofony, aby ho nemohl nikdo svádět. A nabídl se, že vybere groovy a bicí naprogramuje. Myslím, že když jsme točili předchozí desku Tak se věci mají, byl jsem poslední, kdo si u něj ještě živé bicí prosadil.

Nedovedl jsem si představit, že bych točil u někoho jiného než u Petra. Spolupracujeme spolu už desítky let, a nejen, že je génius, ale taky je s ním ohromná legrace. Dost se nasmějeme. A mně to nakonec vyhovovalo i s tou mašinou. Má určité kouzlo, ostatně Phil Collins ji používal už před dlouhými lety, i když by všechno samozřejmě bez problému zahrál a nějaká omezení ve studiu pochopitelně řešit nemusel.

Bez ohledu na změny v kapele či automat je vaším hlavním kladem okamžitě rozpoznatelný vlastní styl, rukopis, zvuk. Zároveň jde o „populární hudbu“, jakou by měla hrát „rádia pro dospělé“, akorát v Česku to bohužel nefunguje.

Jan: Na popu není nic špatného.

Blanka: Mám to pořád tak, že v pop music jsem začínala, a i když jsme pak s Tichou dohodou dělali kytarovou muziku, na svých pocitech jsem nic neměnila. Naopak se to rozvinulo v poměrně hezký model. I na sólových deskách jsem dělala v podstatě pop. I Něžná noc je spíš pop music, co by to bylo jiného. Nejde o žádnou bůhvíjakou alternativu. Kdybych mohla být součástí popové scény, klidně bych byla. Akorát to tak u nás nikdo nebere.

Naprosto šílená situace je ve veřejnoprávním rádiu, kde jsou pořád ti samí lidé jako před revolucí. Když jsem před časem poslala třeba na Radiožurnál věci z naší první desky, odpověděli mi, že tohle hrát nebudou, protože oni „jsou jinde“. Kde jinde? Ale možná posluchači opravdu pořád milují normalizační popové hvězdy… Naštěstí nás hraje například Radio Beat, přestože jsme pro něj asi popoví až moc.

Ale i bez velkých médií se deset let muzikou normálně živíme, a kdyby nebylo okolností jako covid, tak vlastně i docela dobře. Takže nás ani nikam nevnucuju.

Žánry neřešíte, není proč. Ale třeba kvůli bicímu automatu a rejstříkům kláves lze v některých písních slyšet reminiscenci new romance a 80. let. Nebo je to náhoda, a pletu se?

Blanka: Proč ne, new romance máme také rádi. A když Honza napsal píseň Nechte mě bejt, říkal: „Ježíš, to jsou osmdesátky, asi se vracím v čase“.

Jan: Jsou kapely, které se snaží „držet palec na tepu doby“, a vyvíjet se, ale já nemám nejmenší potřebu sledovat nějaké trendy. Rozhodně si nelámu hlavu, jestli se někdy dostanu do Eurovize nebo jiné kašpařiny. Dělám věci tak, že bych kteroukoliv z těchhle posledních pecek klidně mohl natočit i před třiceti lety, a znělo by to v pohodě. Ne, že bych nás chtěl nedej bože srovnávat. Ale když si poslechneš novou desku Rolling Stones Hackney Diamonds, která je naprosto skvělá, tak Stones ji přesně takhle taky mohli vydat v sedmdesátých letech. A taky by to tam úplně přirozeně sedlo.

Ale jedním z hlavních důvodů, proč mi vyhovoval bicí automat, bylo, že deska tentokrát vznikala prakticky na place. Písně se psaly za pochodu. Rozhodl jsem se totiž, že si tentokrát dopřeju luxus hvězd jako Keith Richards a podobně, kteří jdou do studia bez připraveného materiálu a čeká se, co vznikne. Což není zrovna styl, který by preferoval Petr Kocfelda. V jednu slabší chvíli přiznal, že kdyby tušil, jak moc to mám nepřipravené, tak by to vůbec neroztočil. (smích) Ale pak se do toho myslím zamiloval, hodně se nahrávce věnoval a myslím, že jsme vše sfoukli bez problémů.

Blanka: Ve studiu u Petra jsme byli pořád jen já s Honzou, kluci už mají svoje domácí studia. Poslali jsme jim základní nahrávky, do kterých pak jen vymysleli a přidali svoje stopy. Aleš dělal z domova prakticky vše, jen Tomáš jednou přijel něco opravit. Jsou to výborní muzikanti, věděli, co zahrát, i když jsme výsledek samozřejmě konzultovali.

Jan: Ani to jinak udělat nešlo, protože řadu těch pecek kluci slyšeli vůbec poprvé. Jsou dvě cesty, jak desku udělat. Repertoár se dá dva roky otloukat někde po kšeftech, a pak natočit ve studiu. Nebo vznikne ve studiu v reálném čase. Jenže jde také o to, že když něco člověk hraje dva roky, můžou ho písničky přestat bavit. A točit něco, co už se mi oposlouchalo, není ideální cesta.

Tomáš Valášek má na albu i autorskou věc, napsal hudbu k písni Nějak se ztrácím.

Jan: Nejsem, co se týče autorství, žádný uzurpátor nebo monopolista. Možná jen, pokud jde o texty… Ale vlastně Blanka má na desce také svoje texty, takže ani to ne. Dokonce jsem vybízel kluky, aby něco přinesli, i když Aleš nakonec nic nedodal.

Blanka: Tahle deska je ale trochu jiná i v tom, že společné písně prokládají věci, které jsme napsali a zpíváme každý sám. A samozřejmě v tom, že vznikala v krátkém časovém úseku. Repertoár pro album Neměj strach jsme připravovali asi dva roky. Tentokrát jsme toho v šuplíku moc neměli, protože za covidu se nám ani nechtělo tvořit.

Jan: Někdo pracoval do zásoby, chystal si budoucnost. My jsme nedělali nic, a čekali, až to přejde.

Blanka: Nám ta situace vzala motivaci. S novou sestavou jsme odehráli jeden koncert, a hned přišel ten zákaz. Pro nás šlo o break na dva roky. To je už docela slušná díra.

Co znamená „krátký interval“, jak dlouho jste desku psali a zároveň točili?

Jan: Asi tři měsíce, od listopadu 2023 do ledna 2024, i když samozřejmě ne v kuse. Maximálně tři odpoledne v týdnu. Dopředu jsem měl hotové asi jenom dvě věci…

Blanka: No bylo jich spíš o trošku víc, i když šlo často o nedokončené náměty. Ale většina alba opravdu vznikala až ve studiu. I když třeba písničku Podivný ráno jsem měla hotovou už dávno, jen jsem ji nikdy nepoužila.

Jan: Jednu pecku, Díky milá, jsem měl doma v počítači také už hotovou, a úplně jsem na ni zapomněl. Připomněl mi ji až Tomáš Valášek. „Hele, tys měl takovou písničku, už jsme ji kdysi zkoušeli hrát…“ Tvrdil jsem mu, že je to blbost, ale když jsem prohrabal počítač, opravdu jsem ji našel.

Autor samozřejmě zapojuje především fantazii. Už v nějakém starším rozhovoru mi Jan řekl, že „není svým autobiografem“. Nicméně inspirace ze života jsou přirozené a samozřejmé…

Jan: Moje texty jsou odjakživa o různých špatných komunikacích nebo problematických vztazích…

Blanka: Což tam ale tentokrát moc není…

Jan: …zkrátka jsou ty texty často celkem temné. A přitom jsme spolu těch deset let „jako dvě hrdličky“, jak říká Michal Pavlíček.

Jednou z nejpůsobivějších písní je Má Svatá noc. Postava textu vypráví o propuštění z vězení zrovna na Vánoce. Jde o čirou fikci, nebo k autenticitě mohla přispět Janova vzpomínka na střet s totalitní mocí, kriminalizování za tzv. „příživnictví“, kdy člověk neměl v občance razítko zaměstnavatele, na uvěznění?

Jan: Já vlastně nevím, text také vznikl nějak ze dne na den…

Blanka: Jak, nevím? Bylo to v tobě, ne?

Jan: No jo, tak to tam někde ve mně bylo, no… Je to takový líbivý námět. Obecný námět, prostě je to pecka o někom, kdo odněkud vyleze, a je v hajzlu. Spíš mělo vliv, že písnička vznikla v době svátků, točili jsme i kolem Vánoc. Jakoby vánoční motiv syntezátorových dud mě napadl až ve studiu.

Blanka: Když už jsme tu píseň měli, řekli jsme si, jsou Vánoce, pojďme ji pustit ven hned. Okamžitě jsme si k ní natočili i klip, vyrazili na jedno odpoledne na Smíchov a dali video na YouTube. V klipu jsou i určité situace, které předem nevymyslíš, které se během natáčení prostě staly, a krásně tam zahrály.

Blančina píseň Náš startovací byt, kde je „u země třináct“, to je vzpomínka?

Blanka: To je spíš dávná vzpomínka. Posloužila mi k vyjádření pocitu, kdy musíš něco radikálně změnit, protože ses dostal do stadia, kdy to není úplně růžové.

V souvislosti s tím „není úplně růžové“ se mi vybavila Blančin

Ondřej Cikán: Veškeré umění je poezie ve spojitých nádobách

Ondřej Cikán se narodil v roce 1985 v Československu, ale dekády žije v Rakousku. Na Vídeňské univerzitě vystudoval starořečtinu a latinu. Píše prózu, poezii a divadelní hry, divadlo taky režíruje, točí filmy, občas skládá vážnou hudbu – ale hlavně překládá z češtiny do němčiny. Nejvíc poezii. V nakladatelství Kétos, které založil v roce 2018, vyšlo pod jeho vedením přes třicet knižních titulů. Loni v prosinci dostal jedno z nejvyšších možných ocenění své překladatelské práce: Rakouskou státní cenu za překlad.

Rakouská státní cena za překlad, to je maximální pocta! Jak jsi to pobral?

Byl jsem trochu překvapený. O tuto cenu se člověk nemůže ucházet, komise si kandidáty vybírá sama, takže jsem ani netušil, že jsem byl ve hře. Samozřejmě jsem se velice radoval, protože ta cena znamená, že moje snaha o poetické překlady nebyla k ničemu – a že je zájem i o autory, na kterých mi záleží, ať už je to Mácha, Váchal nebo Krchovský.

Co tomu řekly děti, co manželka, rodiče?

Manželka je hlavně ráda, že jsme se na určitou dobu dostali z finanční bryndy, do které jsem nás svým nakladatelstvím vmanévroval. Rodiče uznali, že jsem asi dospělý. Děti vzaly v potaz, že tatínek v něčem vyhrál.

Před tebou tu cenu z českých překladatelů dostali Josef Hiršal s Bohumilou Grögerovou, Ludvík Kundera, Josef Balvín, Jiří Stromšík, Alena Bláhová – samá velká jména. Máš k někomu z nich svým záběrem blízko?

Všichni, které jsi jmenoval, dostali cenu za překlady z němčiny do češtiny – já překládám převážně v opačném směru, proto beru své vyznamenání jako poctu české literatuře. Za překlad z češtiny byla Rakouskou státní cenou naposledy vyznamenána Christa Rothmeier v roce 2000, a s ní mám určitě společné zájmy, jako je underground. Oba jsme filologové, ale troufám si říct, že překládám s větším důrazem na poetiku. S Ludvíkem Kunderou, Bohumilou Grögerovou a Josefem Hiršalem máme společné, že spojujeme překládání s vlastním básnictvím. Jsem přesvědčený, že překlad inspiruje vlastní tvorbu a že vlastní tvorba teprve umožňuje poetický překlad. Ludvík Kundera i já jsme do češtiny přeložili Rilkova Korneta.

A nejenom ty a Kundera, těch překladů je asi desítka. Proč jsi měl potřebu přidat další verzi?

Kornet je pro mě dost iniciační záležitost. Byla to první báseň, která mě někdy v pubertě přesvědčila o tom, že němčina je vhodná pro poezii. Rilke v Kornetovi využívá různých specifických možností němčiny, aby zvukově podpořil pocity. V zdánlivé próze má schované rytmické a rýmové struktury, někdy pravidelné, jindy složitě protkané, a nejen to – pracuje také s mluvnicí a hromadí na některých místech třeba podstatná jména slovesná nebo příslovce. Takové pasáže jsou někdy nevídaně strohé a vytvářejí silný kontrast k akčnějším a virtuóznějším scénám. Koumal jsem nad dosavadními překlady, protože jsem chtěl tyhle věci řešit s českými kamarády, a nebyl jsem spokojený. Populární překlad Radovana Lukavského je příliš efektní, jsou v něm zbytečné gramatické rýmy. Ludvík Kundera zas někdy překládá tak volně, že mě to ruší: Mladík, který si jede pro zbytečnou smrt, je u Kundery kvůli rýmu „dobrodruh“, což zcela odporuje asociacím v původním znění…

Ještě k té státní ceně: porota ocenila jednak mimořádnou plynulost tvého stylu, jednak žánrovou všetečnost, od románu k poezii. Zvládnul jsi Váchala stejně jako Máchu, Zeyera, Bondyho s Vodseďálkem – i současnou Zuzanu Lazarovou nebo Ivetu Cyprisovou. Je to všecko v tobě, nebo máš k ruce nějaké skvělé redaktory, rádce, inspirátory?

V nakladatelství Kétos mám redaktora Anatola Vitoucha, ale překlady mi moc neupravuje. To, co mě od malička zajímalo na psaní jako takovém, jsou různé styly a různé poetické možnosti, hudebnost jazyka. Nikdy jsem si nechtěl vytvořit nějaký osobitý styl, naopak – chtěl jsem se naučit se styly žonglovat, takže jsem to při psaní v němčině trénoval. Když jsem začínal psát německy, ve svých třinácti letech, pomáhal mi otčím, rakouský spisovatel, tím, že mi občas řekl, co jsem zvoral a co mám zahodit. Babička mě zas zásobovala českou poezií. Mezitím mám tedy tu žánrovou všetečnost v sobě. Porota ale také ocenila, že překládám ze starořečtiny, latiny, francouzštiny a potažmo z dalších jazyků. Ohledně překladů ze starořečtiny jsem rád, že jsem mohl spolupracovat se specialisty. Sice jsem řečtinu vystudoval, ale přece jen jí nevládnu tak plynule jako češtinou nebo němčinou. Překlad byzantské epopeje Digenis Akritis do češtiny jsme pořídili spolu s Markétou Kulhánkovou, Longův antický román Dafnis a Chloé jsme přeložili do němčiny s Georgem Danekem. Byly to dlouhodobé a intenzivní spolupráce a hodně jsem se při nich naučil. Důležité pro mě je, že neuznávám kompromis mezi překladem formy a významu. Forma a význam jsou skloubené, obojí je pevnou součástí toho druhého. A když se překládá tak, aby se vystihly i formální aspekty originálu, trvá všechno tak dlouho, že se přehlédne daleko méně významových nuancí.

Byl jsi někdy jako překladatel v koncích? Vzdal jsi nějaký text jako nepřeložitelný?

Když jsem něco opravdu přeložit chtěl, tak jsem to přeložil – i když to třeba někdy trvalo dlouho, než jsem našel klíč, jak na to. Máchův Máj jsem se rozhodl přeložit asi ve svých dvanácti letech a klíč jsem našel, když mi bylo pětadvacet. To jsem si ale ještě netroufal na Nezvalova Edisona, s nímž jsem musel počkat, než mi bylo ještě o deset let víc. Velice těžké je překládat jednoduché, mluvnicové rýmy, lidové písně a tak. Proto se mi nechce do Erbenových balad. Také se zdráhám překládat do češtiny, protože mi v češtině schází ta natrénovaná jistota.

Podle čeho ty autory, co je překládáš, vybíráš? Skládáš si vlastní kánon české poezie v němčině?

Česká literatura je výjimečná meziválečným obdobím, hlavně poetismem, který přetrval v českém surrealismu, a učinil jej poetičtějším, než byl surrealismus ve Francii. Meziválečná avantgarda měla veliký vliv i na underground a působí dodnes, třebaže se česká poezie začíná vyvíjet jaksi prozaickým směrem, možná německým. Pro svůj výběr vycházím z toho, co mi připadá obzvlášť inspirativní a mimořádné v porovnání s německou literaturou. Takže zaprvé všechno, co souvisí s poetismem: jeho předchůdci, jako Mácha, Březina, Hlaváček, Sova, i následovníci, jako Bondy a Vodseďálek, až po současné básníky, kteří jakýmkoli způsobem na tuto tradici navazují, jako Krchovský, Lazarová, Ciprysová. A pak mě zajímají mimořádní čeští spisovatelé, kteří se této lince vymykají a razili vlastní cestu: Zeyer, Nevšímal, Váchal, Kocourek nebo Křesadlo. Překládám, z čeho jsem nadšený. A to je poezie, která je hudební, obrazotvorná, dobrodružná, ohromující. A stejně tak mě baví próza, která je poetická v tom smyslu, že využívá možností jazyka k vytvoření dodatečné roviny vyprávění.

Všecko vydáváš ve svém nakladatelství Kétos. V jiných nakladatelstvích v Rakousku nebo Německu by o takovouhle řadu zájem neměli?

Překlad Máchova Máje mi vyšel poprvé v roce 2012 ve vídeňském nakladatelství Labor. A pak o další překlady skutečně nebyl příliš velký zájem. Mně záleží ovšem i na doslovech, komentářích a sazbě odpovídající originálu. Dobrý příklad je Váchalův Krvavý román: v Kétosu jsem jej mohl vydat tak, že je přeložený řádek po řádku stejně jako český originál, a to se všemi Váchalovými sazečskými „omyly“. Jsou tam všechny ilustrace na správných místech, knížka obsahuje vůbec první komentář, obsáhlý doslov a bibliografii krváků. Byla to práce na dva tři roky. Projekt jsem nabízel různým nakladatelům, ale buď se báli ilustrací, nebo doslovu – a přizpůsobit sazbu originálu, záměrně do překladu převézt Váchalovy významotvorné i nechtěné omyly, to pro ně nepřipadalo v úvahu. Než tedy vydat Krvavý román někde jakžtakž, ještě k tomu de facto bez honoráře, a ztratit práva na překlad na několik let, bylo lepší založit vlastní nakladatelství. A bylo efektivnější zažádat o podporu překladu u českého ministerstva kultury a pak trochu vykořisťovat sám sebe než někomu vysvětlovat, jak se podává žádost a nechat se vykořistit. Zároveň myslím na to, že by bylo dobré, kdyby překlady českých klasiků vyšly ve velkých německých nakladatelstvích, zaměřených na světovou literaturu. To je mým dlouhodobým cílem a chápu Kétos jako mezistupeň.

Jaký mají ty knihy v Kétosu náklad? Kolik se prodalo třeba Máchy, Nezvala, Bondyho? Který titul z Kétosu je nejúspěšnější?

V německém prostředí jsou nejúspěšnější Máchův Máj, Váchalův Krvavý román, Longův román Dafnis a Chloé a Nezvalova Valerie a týden divů. Ty se prodávají konstantně. V Česku jsou nejúspěšnější dvojjazyčná vydání próz Jakoby Jiřího H. Krchovského a mikrorománu Tollenstein Augusta V. Nevšímala, který byl pár týdnů vedený dokonce jako bestseller. Jiné knížky, jako Nezvalovy básně, se prodávají dobře na čteních a veletrzích, kde mám přímý kontakt se čtenáři a mohu je nakazit svým nadšením. Náklad Kétosu se pohybuje mezi 600 a 1 500 kusy. Můj překlad Máchova Máje vyšel celkem ve 2 500 kusech, první várka z nakladatelství Labor je rozebraná. Není to moc, uznávám. Náš program je trošku menšinovou záležitostí, ale pěstujeme si pověst. Recenze vycházejí, čtení se konají, přibývá fanoušků a věrných odběratelů.

Knihy si taky sám sázíš, graficky upravuješ, věnuješ se propagaci, prezentaci, prodeji – vlastně kolem toho děláš všechno. To je znouzectnost, nebo nějaký vyšší záměr, ohlídat tu práci od á do zet?

Je to znouzectnost. Na prodej a propagaci bych nutně potřeboval člověka, ale nevím, jak bych ho zaplatil. Ztrácím zbytečně čas organizačními záležitostmi. Sazbu a grafiku dělá kolegyně Josefine Schlepitzka, která je skoro mým druhým já, a na sazbě mi velice záleží. Redaktora Anatola Vitoucha už jsem zmínil, bez redakce by to nešlo.

V Rakousku jsi od šesti let. Pamatuješ se na ten přesun? Byla to pro tebe zásadní změna?

Možná mi bylo teprve pět. Tak zásadní se mi to tenkrát nezdálo, ale změny prostě utkvívají v paměti. Přestěhování od prarodičů do vlastního bytu rodičů, narození sestry a tátova vojna: 1988. Rodiče na demonstracích: 1989. Vídeň: 1990–1991. Někdy v roce 1989 jsem seděl s tátou na Křížové cestě v Mikulově a koukali jsme na Rakousko. Táta povídal, že se tam teď nesmí, ale že tam brzy pojedeme…

Nebyla ti Vídeň někdy podezřelá, protivná – třeba tím, že je to odjakživa ráj ruských špiónů?

Jako dítěti mi Vídeň nebyla protivná, byla mi domovem, kde se mluvilo i česky – chodil jsem do české obecné školy. Teď mi jakožto ráj špionů a kolébka oportunistické neutrality protivná je. Necítím se tu nejlíp. Nechápu, proč v Rakousku není jediná politická strana, která by měla v programu zrušení neutrality. Štve mě, jak Rakousko nepodporuje Ukrajinu a podkopává vlastní bezpečnost a demokracii. Nicméně mám od svých deseti let chtě nechtě rakouské občanství, vyrostl jsem tu a jsem holt zároveň Čech a Rakušan. Mám tedy jakožto občan odpovědnost i za Rakousko a snažím se dle svých možností tu a tam zasít semínko.

Jsou Češi mentalitou blíž Rakousku, nebo Německu?

Jazykem jsou Češi rozhodně blíž Rakousku, to je dáno historií. Češi a Rakušané mají trafiky, maturitu a bankomaty, zatímco Němci mají kiosky, abitur a bankautomaty. Češi a Rakušané mají podobný mindrák, který vychází z přesvědčení, že o nás stejně rozhodují jiné mocnosti, a že to vlastně ani nevadí, protože se máme dobře. Romantika meziválečného Československa má v Rakousku obdobu v romantice Rakouska-Uherska, a tuhle rakouskou romantiku my Češi částečně sdílíme, i když z dost jiné perspektivy. Na druhou stranu jsme my Češi ve vztahu k Slovákům cosi jako Němci ve vztahu k Rakušanům. Praha se stala jakýmsi centrem Česka a Slovenska, tak jako je Berlín určitým kulturním centrem Německa a Rakouska. Co se týče pohledu na bezpečnost a na Rusko, jsme asi bližší Němcům, kteří se alespoň částečně vrátili do reality a pochopili, že se svým heslem „Wandel durch Handel“ („Obchod změnu přináší“) u Ruska neuspěli. Rakušanům dlouhodobě vymyla mozky neutralita, kterou vnímají jako morální vrchol a chtějí za ni být obdivováni. Zároveň jsou přesvědčeni, že je ochrání jejich sousedé, kterým by sami nepomohli. Snad nám Rakušanům brzy dojde, jak je to paradoxní.

Propisuje se ti do tvé práce politika, společnost, aktuální dění ve světě?

Ano, a to hlavně od ruské invaze na Ukrajinu 2022. Mým původním literárním cílem bylo vypěstovat němčinu tak, aby byla krásná, a to podle jakéhosi romantického, poetistického vzoru české poezie. Myslel jsem si, že krásný jazyk motivuje ke krásným činům a chrání před škaredostí debility. A němčina umí být skutečně krásná, i když si to její mluvčí většinou neuvědomují. V lednu 2022 jsem si začal říkat, že jsem za dvacet let ničeho nedosáhl: Nejhlasitější angažovaní rakouští a němečtí intelektuálové se oháněli pacifismem ve prospěch Ruska, zatímco jak extrémní pravice a levice, tak běžné politické strany vyzývaly k uspokojení ruských zájmů nejen na úkor Ukrajiny, ale i na úkor svých sousedů. Německý jazyk se za tu dobu vyvinul spíš technicistním směrem, mimo jiné kvůli snaze o korektnost. Pak jsem daroval peníze na zbraně pro Ukrajinu, ale shledal jsem, že vlastně žádné nemám. Tak jsme doma vypnuli plyn, který Rakousko dováží nadále z Ruska, koupili kamna na dřevo a napsal jsem pár komentářů do novin. Posléze jsem si říkal, že bych si měl najít jakékoli jiné zaměstnání, abych vydělával jako normální Rakušan a mohl koupit pro Ukrajinu aspoň granát měsíčně. V té době jsem ale ještě překládal Bondyho a Vodseďálka, a ti mi pomohli najít jazyk, jak o Rusku mluvit v básních – totálně realisticky, trapně a bez křečovité angažovanosti. Je z toho oddíl v mé poslední sbírce Blühende Dämonen.

Pomohlo to?

Další články
sinekfilmizle.com