ČAROTAJ: ČaroTaj

S „folklórečkem“ se provádí všeliké brikule, od Šumavy k Tatrám a od klasiky a jazzu po rock a pop. Pojetí, zvolené netradičně obsazeným kvintetem ČaroTaj, patří ovšem k těm zajímavým a přínosným. Tahle fúze se nevzpírá a nekope (když už jsem použil s jankovitým koněm související slovo brykule). A zároveň, přes svůj netradiční přístup k aranžmá, jde svým způsobem o hudbu autentickou, byť tu jde o záměrný folklorismus. Tedy o sofistikovanou, pódiovou podobu původně lidového materiálu, což samozřejmě není a priori nic špatného.

O onu autenticitu, která si nepřekáží s muzikantskou profesionalitou, se starají zpěvačky, sestry Taťána Roskovcová (konzervatoristka se zkušenostmi vokalistky u Gotta a v Havelkových Melody Makers) a Jitka Novotná (muzikoložka a rozhlasová moderátorka). Jinak ovšem do „Práglu“ přesazené dcery slováckého sběratele lidových písní, primáše souboru Olšava i příležitostného aranžéra BROLNu Lubomíra Málka (1945–2021), které zpívaly ve folklorních souborech i „jen tak doma“ skutečně odmala. Věru nefolklorní (což zase není míněno nijak negativně) aranžmá pak interpretují basklarinetista Petr Valášek (mj. Clarinet Factory, Orchestr Karla Vlacha), mezinárodně uznávaný fagotista Ondřej Roskovec (Afflatus Quintet, Česká filharmonie) a violoncellista Jan Keller (Noční optika, Nakara, Jana Koubková, Česká filharmonie).

Obsáhlý výčet členů kapely není zbytečný. Nyní je totiž celkem jasné, jakou hudbu čekat. Klasicizující, ale zároveň nikoliv pustě akademickou. Naopak, často příjemně odpíchnutou i jazzově uvolněnou. Třeba riff ženoucí Aj, čo je to za tajomná láska má věru nakažlivý drive. A „travičská“ Aj ženy, ženy působí patřičně zlověstně. Ovšem už jen celkový kontrast čistých vokálů a nástrojů z basové části spektra vyznívá nevšedně. Baví také samotný výběr písní z pomezí Moravy a Slovenska, až na výjimky spíše těch méně známých nebo alespoň nezprofanovaných.

František Báleš ansámbel: Básne Múzické

Spojení jazzu a poezie není sice výjimečné, ale zároveň ani tuctové. A, promiňte polopatismus, pokud se básně nezhudebňují mechanicky a stereotypně, ale s obdivem a pochopením, dává toto spojení ohromný smysl. Pianista a skladatel František Báleš a členové jeho ansámblu sami sebe považují nejen za jazzové hudebníky, ale také za „literární nadšence“, což lze považovat za nejlepší doporučení. Ostatně jedno zdařilé album zhudebněné poezie, Sonety (2021), věnované dílu Pavola Országha Hviezdoslava, už vydali.

Na druhém titulu projektu Básne Múzické Báleš opět zhudebňoval Hviezdoslava. Přesněji, v případě dvou Krvavých sonetů, vybral i anglické překlady od Johna Minahanea. Ale tentokrát nejen Hviezdoslava. Do dramaturgie alba mu zapadly také básně Jána Smreka, Janka Kráľe, Milana Rúfuse či Jána Kostry. Navíc se sám prezentuje poetickým talentem, verše úvodní písně Tisíc atmosfér (Hviezdoslavovi) si napsal sám. A slušně se trefil do stylu „klasiků“: „Tisíc atmosfér tichej noc / sledujú oči bažnej múzy / a básnik – blázon opíše pocit / tisících atmosfér túžby.“

Mimochodem, co se týče „zhudebňování“, na obalu CD Báleš sympaticky skromně uvádí, že už samotné básně nabídly dokonalé tvary melodií, harmonií a rytmů a on je jen „převáděl do podoby písní“. Možná právě proto se věc podařila. Hudba, ač členitá a neprvoplánová, s promyšlenými aranžemi pro zpěváka a klavírní trio, často rozšířené o dechy či violoncello, ctí těch „tisíc atmosfér“ slov. Nepřekrývá a nezahlušuje sdělení veršů.

Na citlivém vypíchnutí obsahu má pochopitelně podíl i zpěvák Matúš Uhliarik. Dokázal vyvážit vypjatější pěvecké linky i scatové „feelingy“ s určitým dojmem civilnosti, což vzhledem k expresivnímu jazyku řady básní vůbec není jednoduché. Jako jediná „zbytečnost“ možná působí recitativ v Bloody Sonnet 32, ale to je jen prkotina. Příslovečná drobná vada, zdůrazňující krásu celku.

Ambrose Akinmusire: Owl Song

Tato nádherná nahrávka neobvyklé jazzové „komořiny“ – dua trubky s kytarou a s decentní rytmikou, nás přivádí do světa melancholie souznějícího s témbrem „sovího zpěvu“ (owl song). O její zrod se postarala jedna z nejvýraznějších hvězd současného jazzu, trumpetista už několik let usazený na nejvyšších příčkách anket této nástrojové kategorie – Ambrose Akinmusire z Kalifornie (n. 1982), s hvězdným kytaristou o 31 let starším Billem Frisellem. Jako třetího pro trialog a rytmickou podporu perkusí a bicích nástrojů si přizvali Herlina Rileye, rodáka z New Orleansu a člena Lincoln Center Jazz Orchestra. Lze tedy generalizovat – mladý trumpetista a dnes už jazzoví veteráni, dokonale sladění v porozumění hudbě výhradního autora všech osm titulů, Akinmusira. Titulní píseň z alba zazní hned ve dvou provedeních. Zatímco v Owl 1 své téma představí trubka hned v počátku, na Owl 2 se téma rodí pozvolna a z táhlých tónů. V první verzi rytmus tvoří pravidelný zvuk štětka, ve druhé je rytmus vyťukáván prsty na bubínky; perkusní zvuk zde hraje podstatnou úlohu. Akinmusire věnuje svým spoluhráčům skladby s jejich jmény – Mr. Frisell a Mr. Riley. Zatímco u první je nadále nositelem melodie autor a kytara má doprovodnou úlohu, v druhé má hlavní slovo už v prologu skutečně bubeník a trubka důrazný rytmus jako by jen komentuje; kytara ve skladbě mlčí. Frisell ve skladbách má doprovodnou úlohu, neuslyšíte zde jeho typickou country-blues melodiku, převážně jen rozložené akordy harmonizující úžasně vřelý tón Akinmusireho trubky. Výrazná je skladba Flux Fuelings s prologem perkusí a kytary, který je pak podkladem pro zamyšlenou, jakoby jen pro sebe si prozpěvující melodii trubky. Od roku 2008, kdy Akinmusire debutoval se svým septetem, je to jeho osmé kapelnické album a na každém něčím jiným příjemně překvapuje. Mimochodem – k trubce má nejblíže hlas výra velkého, alias bubo bubo, byť si vystačí jen s jednoduchou frází.

BENGE: The View From Vega

Ben Edwards je zajímavou postavou na hudební scéně. Fanatik do analogových nástrojů brzy zaujal nejen svou indie elektronickou hudbou, ale také vydavatelstvím Expanding Records, na kterém vydával řadu tehdy zajímavých žánrových projektů. Po click’n’cut období přišel návrat k analogovým strojům a spojení s Johnem Foxxem (ex-Ultravox) v úspěšné skupině John Foxx & The Maths. Sukces kapely otevřel Benovi dveře na indie popovou scénu. Dnes ho tedy můžeme registrovat v kapelách Wrangler (se Stevem Malingerem z Cabaret Voltaire a Phillem Winterem z Tunng) a Creep Show (kompletní Wrengler + John Grant). Jeho sólová deska The View From Vega ale posluchačům připomíná, odkud se bere primární inspirace projektu Benge a jakou hudbu autor trpělivě, mimo mediální pozornost, stále kontinuálně sólově nahrává. Zapomeňme na exhibice jeho šestnáctidílné série Forms, ve kterých s variabilním výsledkem demonstruje možnosti jednotlivých analogových instrumentů. Čistě instrumentální kolekce The View From Vega se soustředí na skladby jako takové. Pomocí archaických syntezátorů, jednoduchých sekvencerů a klavírních improvizací se snaží po svém navodit vesmírného ducha nahrávek žánrových hudebních pionýrů konce 70. let. Nekopíruje tehdejší velké hvězdy, i když přináší podobnou atmosféru. Bengeho šestidílnou svitu bychom mohli charakterizovat jako „nově objevený román Julese Vernea“. Obsahuje všechny typické znaky rukopisu francouzského spisovatele, dokonce jsou ve složce zahrnuty i návrhy ilustrací dvorního kreslíře Léona Benetta. Přesto nabízí jiné dobrodružství, které je s notoricky známými romány srovnatelné. Tak i Edwards si dává pozor, aby po cestě „vesmírem“ nabídl melodické napětí i uvolnění, konejšivé i zadumané ambientní pasáže a vedle toho skladby, které kladou důraz spíše na industriální vyznění proplétajících se sekvencerových linek a dalších hlukových efektů analogových nástrojů. Retrofuturistický výlet desky není pro každého. Věčné elektronické snílky ale dozajista potěší.

Ruce naší Dory: Nositel laskavých představ

Dvacet let po albovém debutu přidává pražská kapela Ruce naší Dory do své diskografie šestou položku s názvem Nositel laskavých představ. Vítězná sestava se od posledního opusu nezměnila: S.d.Ch. – hudba, texty, kytara, zpěv, Jana Viktorínová – akordeon a na baskytaru Josef Jindrák, který album vydal na svém labelu Polí5. Nahráno opět ve studiu Jámor Ondřeje Ježka, jenž zahostoval v několika z tuctu netuctových písní desky, která vyšla pouze na vinylu. Obal ozdobil kolážemi S.d.Ch. Příznivci digitálního zvuku si mohou album stáhnout z Bandcampu. Pokud se na Doniu vybere dost peněz, přibude prý i CD.

Na novince nás opět čeká pásmo pomalejších songů, většinou bez bicích. Texty jsou jako vždy kapitola sama pro sebe. Jde vlastně o básně plné jinotajů, z nichž však vystupují „laskavé představy“ jejich nositele. A přestože téměř v žádném tracku nezazní vulgarismus či prvoplánový útok na nikoho, často jsou plné sžíravé ironie, trefující se do současné společnosti. V Chalupách disidentů jsou to pochopitelně bývalí disidenti a máničky z předlistopadového undergroundu. Kontrapunkt mezi lyrickou hudební složkou a mnohdy skoro sardonickým vyzněním textů nutí pozorného posluchače k pousmání, ve střednětempé Chatě 131 o legendárním písničkáři Janu Nedvědovi k až hurónskému smíchu. Nedivil bych se, kdyby se tato popová skladba s opakující se mluvenou vsuvkou harmonikářky („Jsme v jiné písni!“), kterou ale zbytek skupiny neposlouchá, stala hitem Rádia 1. Rovněž Trampská ukolébavka je parodií na tento životní styl, včetně kratičké citace ikonické Rosy na kolejích Wabiho Daňka. Další hitové ambice má svižnější Loni v Marienbadu, beroucí si na paškál karlovarský filmový festival.

A přesto je možná nejsilnější písní alba melancholická balada bez refrénu z rodu „nekonečných písní“ Hotel se nevětrá, kterou kapela hraje živě už několik let a z níž se dozvíme, že: „Hotel se nevětrá, / člověk nelétá / a nebe nečeká hosty.

Viki Shock

MARIKA HACKMAN: Big Sigh

Desky Mariky Hackman působí krásně nejednoznačně a publicistům se je nedaří žánrově zařadit, což je fajn. V minulé dekádě si anglická umělkyně vysloužila nálepku pokračovatelky dámského alternativního rocku kapel Belly či Breeders. Nikoliv náhodou její nahrávky v USA distribuoval label Sub Pop. A zároveň indie folkové písničkářky či interpretky vážně divného dream popu, s věru nesnovými textovými obrazy. Krajně neromantickými studiemi vztahů a sexuality si Marika notuje s jistou PJ. V žádném případě však nejde o kopírku. Hackman je příslušnicí jiné generace (ročník 1992) a také mluvčí jiného genderu. Ovšem sobeckou a majetnickou povahu lidskou vnímá stejně citlivě.

Páté řadové album Big Sigh, nepočítaje minialba a EP, pak je zřejmě Maričiným nejsilnějším a nejnaléhavějším, byť to neznamená že „nejhezčím“. Náladu skladeb určil možná fakt, že vznikaly v době lockdownu. V situaci, kdy Hackman prožívala autorský blok a pochybovala, zda ještě dokáže komponovat. Nicméně negativní inspirace byla silnější. Například v písni No Caffeine o velmi nepodařené noci a následujícím toxickém vztahu, která vyšla už loni jako pilotní singl, se v odhalování pomláceného nitra dostala až na dřeň: „Vykřič se, zkus vypnout mozek / udělej si bylinkovej čaj a hlavně nezvracej / vzpomeň si, jak se dýchá a ku*va, drž se dál od lásky… cítím se tak pitomá,“ zpívá s nemilosrdným naturalismem. Ve videoklipu, kde pocity vyjadřuje zoufalá jízda na kolotoči, krvácí písničkářka z nosu, a navzdory vlastní radě se na závěr do kamery poblinká. Hysterická, přepjatá gesta? Vůbec. Spíš promyšlené, dotažené, sugestivní umělecké vyjádření dlouhodobého pocitu tísně a (sebe)znechucení.

Ne všechny písně jsou takhle depresivní, rozhodně nezní ani bolestínsky a ufňukaně. Jako hlavní téma desky se klube spíše snaha zachovat si duševní zdraví, nalézt životní rovnováhu a překonat ztráty. Vlastně tu jde o katarzi. Titulní Big Sigh je málem „optimistická“: „Bosé nohy a mlha na vřesovišti / mám tučnou rudou krev, mouchy ji sají z mojí kůže / nevadí mi to, jsem laskavá, je mi potěšením (…) zavolám ti, až se rozpadnu / neskláněj se nad mým naivním srdcem / vím, že jsem v pořádku.“

Intenzivní výpověď je navíc v rovnováze s interesantní muzikantskou stránkou písní. Album začíná minimalistickým motivem a nad ním vílím vokálem The Ground, který přetrhne disonantní pasáž. Řada kompozic má nápaditě členitou strukturu a netuctový sound s kontrastními tichými a noiseovými fasetami. A zdaleka nikoliv jen zásluhou externích koproducentů. Už dříve se Marika prezentovala jako schopná multiinstrumentalistka, tentokrát si ovšem sama natočila drtivou většinu stop elektrických i akustických kytar, baskytary, klavíru, syntezátorů i bicích nástrojů. A nejen to, napsala i většinu aranžmá pro tucet hráčů na dechové a smyčcové nástroje.

Pokud se nepletu, u nás Marika zatím vystoupila jen v roli předskokanky. Teď je na vrcholu sil. Nejvyšší čas na plnohodnotný koncert?

Alena Machoninová: Próza žije z nedořečeností

Rusistka Alena Machoninová napsala svou literární prvotinu, prózu-esej, jako putování po stopách Heleny Frischerové. Ta pocházela z Československa, odjela do Sovětského svazu, strávila deset let v pracovních táborech a možná se stala předobrazem jedné z postav v próze Jiřího Weila Moskva-hranice (1937). Při pátrání po jejích osudech Alena Machoninová ohledává vlastní životní zkušenost ze současného Ruska.

Vaše kniha se pohybuje mezi fikcí a řekněme dokufikcí. Říkal jsem si, které okamžiky se skutečně staly? Opravdu to všechno začalo knihou Jiřího Weila Moskva-hranice nalezenou v pozůstalosti vaší paní profesorky?

Knihu bych označila spíše za autofikční prózu. Dílčí momenty jsou možná pravdivé, ale fikční stránka vyprávění spočívá mimo jiné v tom, jak s jednotlivostmi zacházím. Ano, skutečně jsem si knihu Jiřího Weila vzala z knihovny rusistky Miluše Zadražilové, to ale zároveň nutně neznamená, že jsem se s ní tehdy setkala poprvé… Se všemi fakty manipuluju částečně proto, abych mohla lépe konstruovat vyprávění, částečně proto, že mám pochopitelně omezenou paměť. Například moji blízcí, čtenáři knihy, kteří některé situace v ní rovněž zažili, si je pamatují úplně jinak. Nicméně ano, dá se říct, že to začalo knihou nalezenou v knihovně Miluše Zadražilové. Mé vyprávění určitě.

Nakolik odpovídá realitě knižní rekonstrukce osudů Jiřího Weila v Moskvě?

Líčení osudu Jiřího Weila ve třicátých letech v Sovětském svazu je skutečně založeno na dokumentech z moskevského archivu sociálně-politických dějin. I z nich jsem si ovšem vybrala jen to, co jsem potřebovala pro svůj příběh o životě v napětí. Spoustu materiálu, který by byl možná zajímavý pro nějaký výzkum, jsem nezohlednila. Zároveň se mi zdálo, že ho není dost na to, abych mohla napsat solidní vědeckou práci, řekněme, monografii o životě a díle Heleny Frischerové. V jejím příběhu zůstala spousta bílých míst, která by bylo třeba zaplnit, ale kromě literatury nebylo čím. Próza se pro mě stala východiskem z nouze. Je to prostor, kde jsem si mohla nastavit vlastní pravidla.

Vaše próza přináší několikanásobný comeback lidí, kteří z nějakého důvodu čelili zapomnění. Spisovatel Jiří Weil se i díky vám vrací. Co je pro vás hlavním tématem jeho Moskvy-hranice?

Za dobu, co se tomuto tématu věnuju, se Jiří Weil do povědomí veřejnosti už rozhodně vrátil. Nedávno ostatně vyšlo i třetí vydání Moskvy-hranice jako čtvrtý svazek Weilových sebraných spisů. Ale máte pravdu, v době, kdy jsem se do toho pustila, to tak úplně nebylo. V knize popisuju, že mi Moskva-hranice velmi rezonovala s dobou, kdy jsem ji četla a žila v Moskvě. A rezonuje i se současností, v něčem možná ještě víc. Moskvu-hranice čtu jako veskrze pozitivní vyjádření o tehdy sovětském hlavním městě, jako výraz fascinace Moskvou. A zároveň jako prožívání hrůzy, která se děje, ale není vidět na povrchu, je ovšem neustále nějakým způsobem přítomná. Také dnešní Moskva může být navenek velice příjemné město pro život, ale ve skutečnosti je za tím stále víc strachu. O tom je pro mě i Weilův román.

Myslíte si, že chtěl čtenáře varovat?

Nemyslím si, že svůj román psal jako něco výstražného. Proniklo to do něj mimoděk, hrůza z režimu se v talentovaném textu nemohla neprojevit. Weilovi bylo vyčítáno, že očerňuje sovětskou Moskvu, já naopak jeho román vnímám jako snahu napsat o tom městě co nejvěrněji, ale ono to vždycky sklouzne k něčemu špatnému. To je i můj letitý problém. Když vyprávím o Rusku svým českým přátelům, nedaří se mi přesně vysvětlit, proč tam vlastně žiju, když je to z většinového pohledu země naprosto nevhodná k životu. I to se snažím v knize popsat. Zachytit, v čem spočívá ten rozpor a v čem mě takový život přitahuje.

Existuje kontinuita mezi Moskvou dvacátých třicátých let a Moskvou po roce 2000?

V úplně povrchním vnímání skutečně jedno navazuje na druhé. Ovšem i Moskva desátých a dvacátých let našeho století jsou poměrně jiná města. V posledních letech se často zdůrazňují paralely s rokem 1937, s obdobím velkého teroru. Na jednu stranu existují – atmosféra ve společnosti houstne, zatýkají se bezdůvodně lidé. Na druhou stranu mohou být všechny ty paralely zavádějící, protože akcenty jsou dnes rozmístěny jinak. Když se budeme soustředit na představu, že je to stejné jako za Stalina, něco podstatného, charakteristického pro dnešek nám unikne.

A co je tam podobného?

Spíš detaily, třeba v románu Jiřího Weila si všímám, že i jeho přitahovaly nově budované moskevské parky, kde panovalo veselí, a zároveň jako by zakrývaly paralelně probíhající teror. To se jistým způsobem opakuje. Staví se houpačky tam, kde ještě před nedávnem probíhaly občanské protesty. Ale dnešní politické procesy jsou jiné než ty, které probíhaly ve třicátých letech.

V čem?

Ty stalinské byly přece jen daleko masovější a mohly probíhat ve větší tichosti, bez pozornosti médií. Navíc režim tenkrát potřeboval mít od obětí doznání, že zločin spáchaly. A byl odhodlaný to z nich vytlouct. To dnes nikdo nepotřebuje. Přijímají se sice absurdní zákony jen proto, aby lidé mohli být „náležitě“ odsouzeni, ale jejich vlastní pozice je nepodstatná. Mučení s tím ovšem ze současných věznic nezmizelo. Procesy, které dnes probíhají, představují spíš jednotlivé případy, které mají zastrašit další možné odpůrce. Procesů je nicméně násobně víc, než se dostane do médií, tím spíš do západních.

Jak se Moskva změnila od počátku vašeho pobytu, od roku 2002?

Proměnila se za těch dvacet let hodně. Na začátku dvoutisících let to bylo poměrně šedivé, zanedbané město. Člověk musel vynaložit dost úsilí na to, aby v něm prostě žil. To ovšem kompenzovala řada jiných pozitiv – především lidé, kteří byli vždycky odhodlaní zasvětit vás do tajů nelehké, zato podmanivé každodennosti. Postupně byla Moskva pro život čím dál pohodlnější. V posledních letech jako by se z ní mělo stát ukázkové město, lepší než kdejaké evropské. Byl to však zároveň pokus, jak umlčet protestující, „kreativní“ vrstvu, jak se jí říkalo – lidi, kteří se v letech 2011–2012 začali bouřit proti zmanipulovaným volbám. Vzniklo fungující, příjemné velkoměsto, kde probíhala jakási hra na demokracii, zdálo se, že člověk může ovlivňovat alespoň komunální politiku. Na určitou dobu – v roce 2017 – se opozici podařilo proniknout i do moskevské dumy. O to katastrofálnější náraz pro tuto vrstvu znamenala válka, tou všechno definitivně skončilo.

Jak dnes lidé v Rusku vnímají minulost spojenou se stalinskými represemi? Dokázali konflikt uvnitř společnosti překlenout?

To mělo svůj vývoj. Teď překládám druhý díl vzpomínek Tamary Petkevičové, přítelkyně Heleny Frischerové. Narazila jsem na pasáž, kde autorka píše o devadesátých letech: jak pro ni bylo neuvěřitelné sledovat lidi, kteří se vzpamatovávají z hrůzy sovětské vlády a sami se iniciativně zajímají o minulost. Srovnává to s obdobím tání, s přelomem padesátých a šedesátých let, a má pocit, že tehdy se to nepodařilo dotáhnout, zatímco teď se to povedlo. Hodně se věnuje tomu, jak spolu ve společnosti žijí někdejší vězni a jejich věznitelé. Dochází k závěru, že není nutný konflikt, že se ti lidé musí jenom přimět navzájem vyslechnout své příběhy. Necítí nenávist.

A jak se k sovětské minulosti staví dnešní ruská vláda?

Lady Macbeth plná sexu a násilí boří zažitý obraz prudérního Sovětského svazu

Státní opera uvedla na konci listopadu jedinou dokončenou operu Dmitrije Šostakoviče Lady Macbeth Mcenského újezdu, které oplývá podobně jako pověstná Čtvrtá symfonie mimořádnou invencí a novátorskými postupy. Nápady jen tryskají. Střídají se sólové party s tutti orchestru, který je postaven na roveň pěvcům. Výraznou roli hraje neúprosný rytmus.

Šostakovičův operní debut byl přijat s nadšením, kritika neřešila chválou a vyprodána byla během dvou let představení v Leningradu i v Moskvě. Ovšem dva dny poté, co Stalin zhlédl Lady Macbeth, vyšel 28. ledna 1936 odsuzující článek v Pravdě s názvem Chaos místo hudby. Šostakovičova opera musela být stažena z repertoáru, protože hudba byla záměrně napsána „vzhůru nohama, aby nic nepřipomínalo tradiční operu“. Šostakovič byl označen za formalistu, který si „z džezu vzal jeho nervózní křečovitou, epileptickou hudbu“. Dílo bylo označeno za projev mejercholdovštiny a levičáckého chaosu.

Zákaz je krásnou ukázkou stalinského běsnění, které začínalo vrcholit – ve stejném roce začínaly procesy, tzv. velké čistky. Bere se jako zvůle diktátora, který může všechno, co si umane. Vždyť se opera bez problémů hrála dva roky.

Ono to však není tak jednoduché. Lady Macbeth Mcenského újezdu je totiž provokativní a na hraně i dnes, byť ne kvůli hudbě. Kde jinde se objeví scéna hromadného znásilnění, jsou vyjádřeny otevřeně touhy tchána vyspat se se snachou a přivést ji do jiného stavu, nebo je zobrazeno sadistické bičování dopadeného milence. Celá první polovina díla je prosycena chtíčem a sexualitou. To příliš nezapadá do obrazu Sovětského svazu jako prudérní země, kde za glasnosti, když se dělaly telemosty s USA, na dotaz z Ameriky „Jak to máte se sexem?“, odpověděla prostá Ruska: „U nas seksa nět.“

Už předloha, kterou Nikolaje Leskov označil za črtu o silném a vášnivém ženském charakteru, je mistrným obrazem provinčního Ruska poloviny devatenáctého století plného násilí i chamtivosti. Šostakovič však z kupecké historie udělal vypjaté drama a z dvojnásobné vražedkyně postavu, která vyvolává sympatie publika, protože bojuje o právo na svou lásku. V příběhu není jediná kladná postava, natož komsomolec nebo úderník či revolucionář, kteří reprezentují zářné zítřky. Životu vévodí chamtivost a chtíč, pop je ožrala, čeledíni násilníci a policisté zkorumpovaní. To má daleko k typické představě o sovětské kultuře, blíží se to více pohledu Daniila Charmse, který své absurdní příběhy psal v téže době, ovšem nepublikoval je, uvedlo se jen jeho absurdní drama Jezilaveta Bam, kdy dva policisté přijdou zatknout Jelizavetu za zločin, který ještě nespáchala.

Úvodní scéna Šostakovičovy Lady Macbeth ukazuje nekonečnou nudu panující v Mcensku v Orelské oblasti, kterou skvěle vystihla táhlá hudba. Žena obchodníka Zinovije Izmajlova Katěrina se tou nudou užírá, kniha jí nepomůže, neumí číst, a odráží výčitky tchána, jemuž vadí, že ani pět let po svatbě nedala synovi potomka, kritikou manžela, že se k ničemu nemá.

Tu dojde k šokujícímu zlomu. Nově přijatý zaměstnanec Sergej, který byl propuštěn z předchozí práce kvůli aféře s hospodyní, spolu s dalšími hromadně znásilní služku Aksiňu. Orgie umožňuje bouřící hudba poháněná zběsilým klapotem perkusí.

Běsnění lůzy ukončí až kupcová, která násilníkům vyčítá, že si neváží žen. Když však chce Sergejovi natlouci, ten ji přivine k sobě a začne ji svádět. Večer za ní přijde do pokoje, kde se s ní vyspí, což opět provází hudba hnaná vpřed perkusemi evokujícími orgasmus. Když od ní odchází, načapá ho tchán, který nemůže spát a sní o tom, že by si s Katěrinou něco začal, když se syn k ničemu nemá, protože on přece ještě není tak starý.

Sergeje do krve zbičuje navzdory přímluvám Katěriny, která se do něj zamilovala. Při tom mu vyhládlo, tak požádá, aby mu dala zbylé houby. Kupcová mu do nich přidá jed na krysy. Popovi se smrt Borise nezdá, ale je tak opilý, že se nedokáže vyjádřit.

Katěrina i Sergej si nadále divoce užívají, byť se obávají návratu Zinovije, sexuální touhy ale převládnou. Když se Zinovij předčasně vrátí, aby zjistil, co se stalo otci, a potrestal ženu za nevěru, Sergej, který nestačil odejít a schoval se v ložnici, ho pomůže Katěrině zabít.

Jestliže do této chvíle dominuje opeře neskrývaná sexualita a pohlavní pud, v druhé části převládne burleska, jejíž prvky jsou patrné od začátku. Tělo Zinovije ve sklepě kupcova domu objeví v den svatby Katěriny a Sergeje opilec pátrající po další lahvi. Protože se opilec obrátí na policii, její příslušníci dorazí a oba vrahy během svatby zatknou. Závěr sice přinese trest, kdy jsou oba vyhnáni na Sibiř, žádné pokání a přijetí viny v duchu Dostojevského Zločinu a trestu se však nekoná.

Burleskní ráz však není nový, měla ho už satira Gogola a Saltykova-Ščedrina a v Sovětském svazu milujícím cirkus se po VŘSR láska k ní projevila naplno. Nelze zapomínat na obdiv Sergeje Prokofjeva ke komedii dell´arte a absurditě, jež je vidět v Lásce ke třem pomerančům, což je absurdní pohádka plná podivných zvratů. „Prokofjev je vždycky ironický a sarkastický, a právě to bodnutí dělá jeho hudbu velmi flexibilní, rychle se mění. Má taky suchý humor. Lásku ke třem pomerančům považuju za opravdu zábavnou a myslím si, že se Prokofjev hodně bavil, když ji psal a reagoval na text, což je klíč u komických pohádek,“ řekl dirigent Christopher Ward, který tuto operu v Národním nastudoval.

U Šostakoviče, který nějakou dobu žil v bytě Vsevoloda Mejercholda, jenž pomáhal Prokofjevovi se Třemi pomeranči, je opojení burleskou a satirou velmi patrné. To ukázaly už fragmenty nedokončené satirické opery Orango, která se točila okolo zkřížení člověka s lidoopem, což bylo zřetelně inspirované Běljajevovými sci-fi díly Hlava profesora Dowella a Člověk obojživelník. Přináší řadu absurdních momentů.

V Orangovi se ale neobjevovaly sexuálně implicitní scény. Publikum, které se bavilo na Lady Macbeth, však nijak pohoršeno nebylo, i když se podle Šostakoviče občas smálo na nevhodných místech. Sexualita byla otevřeně přijímána, stačí si přečíst vynikající Deník 1920 Isaaka Babela. Otevřeně tam píše o tom, jak ošetřovatelky spí se střídajícími se veliteli, a označuje je za kurvy, i když s jistým obdivem.

Opera se dva roky hrála a až poté, co ji zhlédl Stalin, byla zakázána, a rozpoutal se boj proti formalismu, jak byly označovány experimenty v hudbě. Co vadilo, je jasné z článku, který odsuzoval hrubost a divokost i opěvování kupecké smyslnosti vydávané za satiru a přílišný naturalismus, kdy se na otevřené scéně bičovalo a ukázala se smrt otrávením. Ty už v revidované verzi opery nazvané Katěrina Izmajlova nebyly, zmizela také scéna svádění Katěriny Sergejem a obraz nudy.

Proč začala vadit opera až po dvou letech, jasné není. O lecčems však vypovídá fakt, že byla zakázána v roce 1936 krátce předtím, než se rozběhly velké čistky, kdy se rozhodl Stalin upevnit moc. Možná si uvědomoval, že pokračování v revoluci, jak to to hlásal Trockij, by ohrozilo nejen jeho moc, ale i SSSR. Je otázka, jak by se venkovští obyvatelé dívali na tak radikální díla. Nastolení socialistického realismu vycházejícího z tradic ruské kultury mohlo být i snahou nerozdělovat dál společnost, kdy by levicoví revolucionáři a intelektuálové došli tak daleko, že by vedení země ztratilo podporu lidu. Že se to může stát, ukazuje islámská revoluce v Íránu, který se snažil rychle modernizovat šáhinšáh Réza Páhlaví. Zašel tak daleko, že se proti němu mohli vzbouřit ajatolláhové podporovaní vesničany a studenty toužícími po dodržování islámských tradic, kterým vadilo, že v ulicích Teheránu chodí prostovlasé dívky v minisukních.

Samozřejmě nelze pomíjet Stalinovu paranoidní podezřívavost, snahu zbavovat se lidí, kteří byli příliš oblíbení a úspěšní, a ukazovat, že má nad všemi absolutní moc. A nelze zapomínat, že Stalin byl bývalý seminarista.

Inscenace tak nenabízí jen výjimečný hudební zážitek, ale nabádá k úvahám nad sovětskou kulturou.

Malý dovětek na konec – podívejte se, kdy napsal Julius Fučík, mimo jiné velký proutník, dílo opěvující SSSR O zemi, kde zítra znamená včera. Pokud se to někomu nechce hledat, tak to bylo v roce 1932.

Jann Wenner: Spoluzakladatel časopisu Rolling Stone vyzmizíkován

Patřím ke generaci, která i zde, v bývalém komunistickém, kulturně, natož  alternativně rockově zcela beznadějném Československu, pamatuje na zjevení, když sem koncem roku 1967 dorazily přes Pop Music Expres první zvěsti o vzniku sanfranciského podzemního hudebního čtrnáctideníku Rolling Stone, společného duchovního dílka tehdejšího špičkového hudebního publicisty a kulturtrégra Ralpha Gleasona a ambiciózního, novinářsko-podnikatelského eléva s bezbřehým egem, jakož i stejnou velikášsky neomezenou imaginací, pokud jde o vnímaný význam rockové hudby coby neskrývané reprezentace životního postoje Janna Wennera.

Změnil se tím svět.  Alespoň pro milióny jeho amerických čtenářů, kteří v bouřlivé době války ve Vietnamu, éře hippies, černošských násilných emancipačních bouří a v éře polovinou tamního národa upřímně nenáviděných prezidentů Johnsona či Nixona, měli najednou svého ideového guru, rádce a společníka, navíc zcela mimo kontext kulturně-politického milieu středněproudé Ameriky.

Samozřejmě, byl zde i Creem či Crawdaddy, ale Rolling Stone brzy a na dlouhá desetiletí bezkonkurenčně kraloval, jakožto povinná četba nekonformní mládeže, pokud šlo o „správné“ hudební trendy, společensky zaujímané postoje či investigativní žurnalistiku na parketě tamnějších vnitropolitických průserů.  Pro Rolling Stone psali vždy ti nejlepší z nejlepších – Lester Bangs, Robert Christgau, Peter Guralnick, Dave Marsh, Greil Marcus, Jon Landau, Robert Palmer a nekonečná řada dalších. I po stránce ekonomické byl časopis veleúspěšný, neboť pro svůj generační vliv byl magnetem pro reklamní inzerenty z nejvyšších pater korporátního byznysu.

Není proto překvapením, že nejenom třeba takový Mick Jagger, jinak Wennerův blízký kámoš,  byl jistou chvíli zainteresován do (neúspěšného) průniku franšízy RS na Britské ostrovy, ale že i u nás byl v roce 1999 učiněn pokus ze strany česko-amerického podnikatele Antonína Herbecka o vydávání české mutace.

Šéfredaktorem se tehdy stal kolega Josef Rauvolf, avšak z různých příčin a zřejmě též vlivem mnoha zvyklostních odlišností na straně lokálního koupěchtivého čtenářstva, tento bohulibý pokus po třech letech skončil nezdarem. Pro zajímavost odkazuji na webový článek Rolling Stone vychází česky (iDnes.cz ze 6. dubna 1999), jenž je Vlasákovým shrnutím názorů šéfredaktorů dalších českých (i nehudebních) periodik – např. Vojtěcha Lindaura (Rock & Pop) či Petra Bílka (Reflex), jak se oni sami cítili být, či nebýt ohroženi nástupem tohoto amerického powerhouse v češtině.

V únoru 2018 UNI otisklo pod názvem Stvořitel pravidel sebestřednosti moji recenzi rozsáhlé biografie Janna Wennera z pera někdejšího redaktorského eléva v RS Joe Hagana s názvem Sticky Fingers – The Life and Times of Jann Wenner and Rolling Stone Magazine (New York, Knopf, 2017).  Kniha vyšla takřka na den přesně při 50. výročí založení legendárního časopisu. Navíc, jak předesílám, „ve chvíli, kdy se tento nadžánrový a bukolický supervizionář rockové kultury dostal do parádního eticko-morálního průšvihu (nařčení z údajného gayského znásilnění v roce 1983 a dalšího homosexuálního ‚útoku‘ z nedávné doby)“.

Sám Hagan charakterizuje v úvodu své knihy Wennera takto: „Skutečný Jann Wenner je vskutku fascinující osobností, mužem velmi propastných rozporů.  Byl, nebo vlastně je idealistou, jehož brilantní vize učinila z RS jeden z nejdůležitějších a nejzajímavějších kulturně-společenských časopisů konce 20. století. Na jedné straně byl okouzlujícím bavičem svých přátel, inspirací pro své obchodní partnery a své zaměstnance, z nichž dokázal dostat jejich nejlepší výkony. Na druhé straně byl chamtivým a pomstychtivým narcisem, který lidi kolem sebe zneužíval k prosazování svých vlastních sobeckých cílů.“

Toto Haganovo odpozorované konstatování Wennerových osobnostních charakteristik možná předeslalo, jak uvidíme, kauzální dopad pro Wennerův současný a daleko závažnější průšvih, do kterého se dostal, a sice že za své výroky v interview pro New York Times, jež mělo propagovat vydání jeho loňské nejnovější knihy The Masters – Conversations with Bono, Dylan, Garcia, Jagger, Lennon, Springsteen, Townshend (Little, Brown and Comp., 2023), byl ze dne na den prostě cancelled, vyzmizíkován (čti – vymazán z historie!) americkým woke-smýšlejícím pokrokářským kulturním establishmentem z celých dějin americké pop kultury, a to bez ohledu na své vskutku giganticko-gerojské zásluhy o rockovou hudbu a její společenské postavení a obecné vnímání za posledních padesát let!

Možná nebude na škodu připomenout, že pravděpodobně z obav z  možných očekávatelných nejistot a komplikací vzešlých z oněch uvedených morálně-etických Wennerových problémů, vyšlých na povrch již v roce publikování Haganovy knihy (2017), v prosinci téhož roku se Jann Wenner rozhodl k prodeji rozhodujícího balíku svých akcií v časopise RS v celkové hodnotě 51 milionů dolarů ve prospěch mediálního impéria Jay Penskeho.

Nákup těchto akcií Penskeho korporací okamžitě zvýšil tehdejší, poněkud upadající tržní hodnotu RS na odhadovaných 110 milionů dolarů.  Wenner chvíli zůstal v pozici editorského ředitele, zatímco jeho syn Gus Wenner převzal roli prezidenta a nejvyššího provozního ředitele slavného časopisu.

Neuškodí též zmínit, že publikování Haganovy knihy, byť byla koncipována a napsána s Wennerovým předchozím bianco souhlasem, svým finálním vyzněním – nepříjemně intimně detailním, protagonistovu velikášskou osobnostní posedlost nepokrytě chvílemi téměř adorujícím, ale současně i ironizujícím stylem žurnalistiky, který však je přesně tím, co Wenner sám v RS od svých pisálků vždy vyžadoval (!) – samotného protagonistu natolik vytočila, že se od této knihy veřejně distancoval a zrušil rovněž veškerá veřejná vystoupení, která měl s Joe Haganem naplánovaná pro její propagaci, a umanutě se rozhodl, že raději napíše svoji vlastní autobiografii.

Fug You!  XVIII: Revoluce jednoho medvěda

Poté, co jsme si přiblížili jak významnou Black Mountain College, tak umělce s ní spojené, především však básníka Roberta Creeleyho, můžeme se blíže podívat na básníka a esejistu Charlese Olsona – jeho jméno by vám přitom mělo znít povědomě, objevilo se hned v prvním díle našeho vyprávění, zvláště však procházelo dílem posledním.

Charles Olson (1910–1970) byl osobností vskutku mimořádnou, a to nejen pro svůj fyzický vzhled, měl totiž přes dva metry a byl ho opravdu kus, podobně impozantně ovšem zapůsobil na poli poezie a také poetiky. Není tedy divu, že ovlivnil mnoho básníků, a svým esejem Projektivní verš a tím, že ji vysvobodil z eliotovského krunýře, proměnil americkou poválečnou poezii. A samozřejmě – což je jedním z důvodů, proč se mu věnujeme – ovlivnil i našeho starého známého Eda Sanderse, který se mu odvděčil nejen různými zmínkami, ale například ve své básnické knize 1968 se vyznává nejen ze svého obdivu k tomuto velkému básníkovi, ale zmiňuje se také o tom, jak se jej, jako Smetanův Kecal, pokoušel dát dohromady s Janis Joplin… a jak píše, prý jim to spolu docela šlo. Budiž jim to oběma přáno.

Ale raději vše popořadě. Charles Olson se narodil ve Worcesteru v Massachusetts, ovšem prázdniny trávil v Gloucesteru, jenž později přijal jako své rodné město, zároveň se stal Gloucester předmětem jeho básní. Na střední vyhrál soutěž v řečnictví, cenou byla cesta do Evropy, kde se mimo jiné setkal s významným básníkem Williamem Butlerem Yeatsem. Poté studoval anglistiku, promoval s prací o Hermanu Melvillovi a v roce 1936 přešel na Harvard, aby zde získal doktorát – což se mu nakonec nepodařilo, nedopsal totiž dizertaci, a tím nezískal ani titul. Ovšem nenechal se tím odradit a za pomoci Guggenheimova stipendia vydal v roce 1947 svou rozšířenou diplomku jako Call Me Ishmael, důležitou studii o Melvillově Bílé velrybě – netřeba snad připomínat, že tak zní slavná první věta Melvillova klasického díla…

Bohužel není prostor se zabývat touto mimořádně zajímavou studií podrobně…

V roce 1941se přestěhoval do New Yorku a krátce pracoval pro Americkou unii za lidská práva, poté působil v oddělení cizích jazyků na Úřadu válečných informací, starajícím se o šíření informací a válečné propagandy během druhé světové války. Ovšem byl nespokojen s cenzurováním svých zpráv, a tak začal pracovat pro demokratickou stranu a její Národní demokratický komitét, v roce 1944 se podílel na prezidentské kampani Franklina D. Roosevelta – za jeho zásluhy mu byla nabídnuta dvě vysoká místa ve státní správě, na ministerstvu financí a na generálním ředitelství pošt, ovšem znechucen politikou obě nabídky odmítl. A po Rooseveltově smrti (1945) a nástupu Harryho Trumana se rozhodl cele věnovat literatuře.

Právě v té době také navštěvoval na psychiatrickém oddělení newyorské nemocnice internovaného Ezru Pounda – již o něm byla řeč v předminulém pokračování, ovšem pominuli jsme tehdy „nešťastné“ období, kdy Pound v italském exilu vysílal za války silně antisemitské a protiamerické rozhlasové projevy, z nichž raději ani nebudeme citovat, stejně jako z dopisů, které psával z Říma svému dlouholetému příteli Williamu Carlosi Williamsovi, poznali se totiž již jako mladíci, Poundovi bylo šestnáct a Williamsovi o tři roky více, a které byly tak nechutné, že mu WCW natvrdo odepsal, že s ním končí. A věděl, co píše, byl přece jen svědkem postupného Poundova zatemňování mysli, možná až obsese, pokud šlo o Židy, a Williamsovy dopisy a vzpomínky již z předválečné doby hovoří zcela jasně…

Nicméně po konci války byl Pound v Itálii zatčen a hrozil mu trest smrti za vlastizradu, naštěstí pro něj (možná také proto, že přeci jen vláda nechtěla popravit tak slavného autora) byl uznán za duševně nemocného a zavřen do blázince, z nějž byl posléze, po uznání příčetným, propuštěn. Zápisky, které si Olson ze setkání dělal, později vyšly knižně a jsou zajímavým dokumentem o morálním úpadku mimořádného poety a esejisty. Vzhledem tomu, že máme Pounda celého v češtině, lze s doporučením odkázat na texty jeho vynikající překladatelky Anny Kareninové, a my se můžeme vrátit k Olsonovi.

Ten v roce 1948 začal učit na Black Mountain College, později ji i vedl, a zůstal zde až do jejího konce v roce 1956, poté sice také různě učil, hlavně ale psal, usazený ve svém „rodném“ městě Gloucesteru. Mimochodem v roce 1961 se účastnil pokusů, které s psilocybinem dělal slavný Timothy Leary – i tomu bychom se jistě měli později věnovat. Charles Olson zemřel mladý, v devětapadesáti, na rakovinu jater, na níž se jistě podepsalo intenzivní pití a kouření.

Básně začal psát již (anebo až) v roce 1940, tedy ve třiceti, přičemž jeho poetika vycházela z řady různorodých zdrojů, včetně mayského písma, sumerského náboženství, klasické mytologie, Whiteheadovy filozofie a z kybernetiky. Krátce před svou smrtí zkoumal možnost, že čínština a indoevropské jazyky pocházejí ze společného zdroje. A mimochodem, v srpnu 1951 použil v dopise Creeleymu po mnoha letech tak oblíbený termín postmoderní („předpokládám, že každý POSTMODERNÍ člověk se rodí s prastarou jistotou, že do ní patří. Takže není co hledat. Existuje pouze (jak to měl Schönberg, jeho Harmonie, hledání), ačkoliv, to slovo bych si přál také zabít – existuje pouze zkoumání.“).

Ústa mýtu

„Přijde mi, že to byla zatracená chyba. A to je asi tak první, o čem jsem přesvědčen. A druhé – prostě jsem neměl co jiného. Vlastně jsem ani neměl dost představivosti, aby mě napadlo něco jiného.“ Těmito slovy odpověděl v roce 1970, tedy v roce svého úmrtí, na otázku, proč si zvolil poezii jako prostředek své umělecké tvorby. Mimochodem rozhovor pro magazín Paris Review vedl Gerard Malanga, psali jsme o něm v souvislosti s Warholovými a Sandersovými filmy, v nichž si jakožto herec mimo jiné i náležitě užíval, ve Factory se podílel na tisku Warholových serigrafií, tančil (s bičem) na prvních vystoupeních The Velvet Underground, psal, fotil…

Rozhovor ale pokračuje dál a na otázku, zdali poezie představuje smysl jeho existence, odpovídá Olson takto: „Jistě, že žiji pro poezii, a to daleko víc než kdo jiný. Navždy, a proč také ne. Protože to je to jediné. Co ale člověk koná mezi tím? Co děláte se zbylým časem? Tak to je. Řekl jsem, že jsem slíbil podávat svědectví. Jasně, že tohle nejde vždycky.“ Dodejme jen, že soudě podle básní, které publikoval, svědčil více než dostatečně.

Jako mnoho jiných, i Olson publikoval své básně nejdříve časopisecky, první sbírku The Distances vydal až v roce 1960, ovšem předcházely jí již zmíněná studie o Bílé velrybě a pak veledůležitý esej Projektivní verš (1950), jemuž se ještě budeme věnovat. Nejdříve se ale podívejme na jeho nejvýznamnější básnické dílo, a sice na impozantní Maximovy básně, jež vycházely v letech1953 až 1975. Již data vydávání naznačují, že se nejednalo o nějakou útlou sbírečku, ale o skutečné Dílo – společně s Poundovými Cantos, Williamsovým Patersonem a Snyderovými Horami a řekami bez konce představují ve 20. století Olsonovy Maximovy básně pokus o rozsáhlý cyklus básní ve třech svazcích, soustředěných kolem v podstatě jedné osy, jíž je jak město Gloucester (podobně, jako například u Williamse město Paterson), ale i nedaleká zaniklá vesnice Dogtown, a také hlavní „postava“ či vypravěč, jímž je onen Maximus z jeho názvu. Maximus nám zprostředkuje pohled na americkou historii, samozřejmě pohledem výsostného básníka, ne historika. Možná ještě k jeho jménu, někteří teoretici tvrdí, že ono „Maximus“ koření v Olsonově impozantním zjevu, spíše je však pravdou, že Olson vycházel jak z autentické postavy potulného filozofa Maxima z Týru, platonika, který žil ve 2. století, tak nejspíš i ze sebe samého. A samozřejmě, byť to, nepřekvapivě, vehementně popíral, nelze prostě zapomenout na Poundova Cantos – což z něj ovšem v žádném případě nedělá nějakého epigona, probůh!

Nám již známý Robert Creeley napsal o epické skladbě v roce 1990 v předmluvě k vydání vlastního výboru z Olsonovy poezie (česky v překladu Miroslava Holuba jako Profese poezie) toto: „Básně Maximovi jsou skálopevným dokladem hledání iniciačních lidských rysů, oněch ,prvních faktůʿ, které měl Olson za rozhodující v poznání toho, co by mohl lidský život specificky zakládat. Dosah básní je tak fenomenologický, snaží se dobrat za kulturně historické přehrádky užívané jak Poundem, tak Eliotem, snaží se stopovat genetické ozvěny, ona ,ústaʿ, z nichž se mýtus odvíjí.“ A možná ještě můžeme přidat jednu zmínku, v níž Creeley cituje Jacksona Pollocka: „Když jsem ve své malbě, nevím vlastně, co dělám. Až po jakémsi ,navykacímʿ období mohu nahlížet, oč vlastně šlo. Nemám strach z oprav a změn, ze zničení obrazu atd., protože malba má svůj vlastní život. Snažím se jen dát mu volný průchod.“ Jistě, Pollock mluví o malbě, ale: nelze jeho výrok vztáhnout nejen na poezii, ale i hudbu a další umění a obecně na život samotný?

Já, Maximus

Z Olsonových veršů cítíme, že nepsal snadno, a čte se to podobně, cítíme tápání, ohledávání reality, ostych před nějakým jasným závěrem, není zde jediné slovo navíc. „To, oč usiluješ / může ležet za ohybem / hnízda (podruhé, čas zabit, pták! ten pták!“ čteme úvodem části Já, Maximus z Gloucesteru, vám, a na jiném místě básník přiznává: „všecko // špatně // A mě se ptáte – ptám se sám / já také v krytu / té pevnůstky, / kam / odtud půjdeme, kam se dá jít / když i veřejný dopravní prostředek / zpívá? / Jak se dá vůbec někam jít / třeba na druhý konec města / jak vůbec odněkud / mrtvoly // všecky zakopány / v mělkém hrobečku?“

V cyklu Maximovy zpěvy pak vše jen potvrzuje: „Po sluchu, říkal. // Ale to, na čem záleží, to naléhavé, to, co přetrvá / kde tohle najdeš, lide můj, a jak, kde naslouchat / když ze všeho jen plakáty, když ze všeho, i z ticha / když i z racků / střechy moje / když i z vás, když sám zvuk […] milujeme jen tvar / a tvar se vynoří / jedině tehdy, když už se to narodí // porodíš to ty sám, / sušáky na seno, / paběrky v ulicích, na hrázi, v rákosí / co nosíš, ptáku můj // kdejaká rybí kost / stéblo či úmysl / zbarvení nebo zvon / ty sám, jak rozerván […] tam dovnitř, čeleň, zobák, pták / tam, čin je tam, sahá tam, tvar / toho,co drží, co tvoříš a co je / předmět, trám, trám // co jsi, co musíš být, co dokážeš / tady na tom místě tímto vystavět // na širém moři, po ostrovech v krvi, já Maximus vám říkám / (jak to vidím přes vodu, z tohoto místa) / kde jsem, kde slyším, kde ještě teď je slyšet …“

Jak bylo řečeno, Olson si nehrál na majitele konečné moudrosti, však v části eposu Maximus, sám k sobě čteme: „Ty nejprostší věci jsem se musel učit / nakonec Odtud ty obtíže / I na moři jsem jen pomalu házel udicí, přešel / mokrou palubu. / Moře nebylo, koneckonců, má věc / Ale i ve svých věcech jsem se jaksi ztrácel, / cizí v tom nejznámějším […] Tvořil jsem dialogy / diskutoval nad prastarými texty / vrhal veškeré světlo, jaké jsem mohl, nabízel / všechna potěšení / jež doceat povoluje // Ale to známé? / To mně muselo být poskytnuto / život, láska, a od jednoho člověka / svět // Znamení. / Ale když zde sedím / a vyhlížím jako muž / větru a vody / zkouším / a chybí mi nějaký důkaz // Znám směry / počasí, odkud přichází / a kam jde. Ovšem můj peň / ten vzal jsem si z jejich uvítání / či odmítnutí / mě // A má neznalost / nebyla komunikací / ani umenšena / ani zvětšena. //“

A pokračuje, velice prostě (a poeticky): „Je to nehotové dílo / o němž promlouvám, za tohoto jitra / s mořem / táhnoucím se od mých nohou“.

V části Maximus z Gloucestru pak konstatuje: „… Zůstal nahý, / řekl ten muž a / nahota je to, / čím míníme, // že všechno se dere / do oka a do duše, / jako kdyby se to ještě / nikdy nebylo stalo…“

Nicméně byť by to mohlo znít – ve stejné části Maximus z Gloucesteru – jako přiznání neúspěchu: „Jedině mé psané slovo / Obětoval jsem všechny věci, i sex a ženu / – nebo ztratil jsem je – pro tento pokus o úplnou / koncentraci…“, není tomu tak, ve třetím svazku, vydaném již posmrtně, ovšem na základě jeho pokynů, si Olson představuje ideální Gloucester, v němž by nevládly hodnoty komerční, ale ty, založené na blahu komunity.

Olsonovy zásady poetiky se v různé míře objevují i v dílech dalších básníků z okruhu Black Mountain – spoléhání na dech nebo „slabiku“ jako jednotku kompozice; „kompozice polem“ neboli využití celé stránky namísto tradičního formálního uspořádání, jako jsou strofy; příkaz zbavit se „lyrického zasahování jedince jako ega, ‚subjektu‘ a jeho duše“, výzva k přeorientování básníkova postoje ke skutečnosti. Olson své myšlenky rozvíjel v rozhovorech a korespondenci s jinými autory, včetně Creeleyho, od něhož převzal poučku, že „forma není nikdy víc než prodloužení obsahu“. Trochu jsme tím předběhli, závěrem tedy ještě báseň Lampa: „můžeš hnát mé obrazy sám k sobě avšak / je tu ta okolnost, že celá ta věc sama / by mohla být průchodem a že tvá vlastní schopnost / by mohla být faktorem v času, vlastně / jen když nastane časová shoda tebe a / vesmíru pak je tu skutečně / událost. V jiném případě – a jistě zde biograf / je rozlehlý – by bylo pořád vidět / obecenstvo. Je však otázka, / jak si vedeš ty sám, jsi-li skutečně / roven, v tom smyslu, že jseš tam / jako síle podobný, když světla / svítí dál. To by se mohlo zdát tzv. / látkou stvoření, nikoli jen / samozřejmou látkou, stvořením / samým. Kdo je kdo kdokoli z nás / aby tam skutečně byl? Právě toto / hýbe látkou a rovněž – / paprskem visícím od“.

Posledním odstavcem jsme si připravili půdu k Olsonově eseji Projektivní verš,

Další články
sinekfilmizle.com