Pan Polštář – Martin McDonagh

Martin McDonagh (1970) je u nás poměrně známým britským tvůrcem, u většího počtu vnímatelů patrně víc jako filmař (kupříkladu snímky V Bruggách, Tři billboardy kousek za Ebbingem, Víly z Inisherinu), nicméně každý, kdo se jen trochu zajímá o divadlo, se musel s některým z jeho titulů setkat. Jeho syrové, ba surové tragikomedie se na českých jevištích objevují poměrně hojně. Začalo to Kráskou z Leenan. Mnohé tituly se dočkaly více uvedení, týká se to i jeho patrně nejtemnějšího textu pro divadlo Pan Polštář (v originále The Pillowman), která měla nedávno premiéru v Divadle Rokoko. Hra z roku 1995 (poprvé v zemi svého vzniku inscenována však až 2003) se stala v roce 2005 inscenační událostí v Činoherním klubu, viděl jsem také její realizaci Národním divadlem moravskoslezským v Ostravě, uvedenou v témže roce (tam pod lehce pozměněným titulem Pán Polštářů). V Činoherním klubu hru nastudoval Ondřej Sokol (ve šťastné tvůrčí periodě, kdy ještě nerozmělňoval svůj talent ve službách televize Nova) s Ondřejem Vetchým v hlavní roli, ostravské inscenaci v témže partu vévodil Jan Hájek, dnes herecká opora právě Činoherního klubu (režíroval polský divadelník Andrzej Celiński).

Vedení Městských divadel pražských projevilo důvěru v umělecké dispozice posluchače magisterského studia divadelní režie na DAMU Tomáše Ráliše a pověřilo ho nastudováním nesnadného textu.

Hrůzně detektivní story začíná v policejní vyšetřovně, kde je zatím ne příliš úspěšný spisovatel Katurian Katurian (v čerstvé premiéře Aleš Bílík) vyslýchán. Dva reprezentanti státní moci, „hodný“ Tupolski (Tomáš Havlínek) a „zlý“ Ariel (Tomáš Kalvoda) z něho hodlají jakýmkoliv způsobem vypáčit, jaká je souvislost mezi vraždami malých dětí v dané lokalitě a zatím nevydanými povídkami, k nimž se ovšem policie dostala a v nichž jsou nezletilci likvidováni jakoby přesně podle návodu v dotyčných literárních drobnostech. Podezření padá také na mentálně retardovaného spisovatelova bratra Michala (Tomáš Dalecký), oba sourozence detektivové zajistili. V dramatických zákrutech fabule vychází později najevo, že zrůdní rodiče obou bratrů s nimi výchovně experimentovali, Katuriana nechali cíleně se rozvíjet, zatímco Michala permanentně trýznili (odtud jeho zdravotní nedostatečnost). Jde o poněkud krkolomnou zápletku, s níž pak souvisejí další události hrou zobrazované. Pan Polštář se jmenuje jedna z Karurianových drobných próz, polštář jako takový poslouží coby prostředek k relativně milosrdné vraždě. Případným čtenářům, s titulem ještě neobeznámeným, nebudu prozrazovat drastické předěly ve fabuli, jenom konstatuji, že v dění po přestávce lze v inscenaci nalézt i několik záblesků hodně černého humoru (v Činoherním klubu ani v ostravském Národním, pokud si dobře vzpomínám, publikum smíchem nereagovalo, svědčí to asi nejen o interpretačním přístupu, ale také o posunu v emocionalitě návštěvníků divadelních představení).

Srovnám-li novou inscenaci se dvěma jmenovanými (a v paměti díky jejich kvalitě docela přítomnými), hráli Ondřej Vetchý i Jan Hájek Katuriana sice jako bytost událostmi zaskočenou a kvůli rodinné anamnéze také psychicky poznamenanou, ale jejich kreace se vyznačovaly výrazovou cudností, o to větší ovšem tajemností a nezbadatelností. Aleš Bílík v režisérem hodně vybičovaném zobrazení fatální situace často hystericky řve a překypuje neurotickou mobilitou, není to v rámci inscenační koncepce vlastně profesionálně špatně, ale permanentní fortissimo první (delší) části produkce diváka časem otupí a přestává vnímat jemné finesy textu, kdy jde i o převyprávění některých zmiňovaných morytátů. V ostravské inscenaci byly povídky dokonce přehrávány jako němohry dalšími herci za průsvitným plátnem, nebyl to kupodivu vůbec špatný nápad. Představitel Michala Tomáš Dalecký vykresluje v aktuální divadelní novince retardovaného bratra jako naivního prosťáčka, znepokojivější podobu měl v Činoherním klubu v interpretaci Marka Taclíka, v jehož podivně uhýbavém pohledu se zračila celá tragédie jeho údělu. Rálišova inscenace spěje po přestávce k jakémusi emocionálnímu vyrovnání, působí věrohodněji, také se ke slovu víc dostávají oba vyšetřovatelé. Dojde i k částečnému rozkrytí jejich psychických dispozic. Jsou odlišní už fyziognomií, blazeovaně elegantní nadhled Havlínkův v partu Tupolského kontrastuje s rustikálním Kalvodou jako Arielem. V Činoherním klubu policisty hráli sobě přece jen „podobnější“ Michal Pavlata a Jaromír Dulava (v Ostravě pak Tomáš Jirman a Jan Fišar). Když už se úplně rozpletou detektivní zápletka i motivace pachatelů, dojde k „odhalení“, že hodný Tupolski je bystrý, ale v podstatě povrchní šarmér, zatímco zlý a ve svém konání mnohdy sadistický Ariel disponuje mnohem větší dávkou empatie. Pochvalu zasluhuje další složka inscenace, totiž scénografie Jakuba Perutha, také dosud studenta magisterského oboru, otřískaná vyšetřovna má charakter podkrovního prostoru se zašpiněným oknem na šikmém stropu, k atmosféře divadelního tvaru přiléhá přesně. Pod nánosem atraktivního thrilleru směřuje hra (i inscenace) k tázání po smyslu umělecké tvorby a jejího dalšího osudu. Neúspěšný spisovatel, jehož životní pouť se chýlí k násilnému konci, prosí totiž vyšetřovatele, aby jeho dosud nevydané dílo, které sloužilo v kauze jako předmět doličný, nezničili.

Bratři

Hrdinství, to je nebát se ničeho a bojovat za osobní svobodu do poslední kulky – aspoň podle nového filmu Tomáše Mašína Bratři. V něm se snaží o zpracování československého heroického příběhu o bratrech Mašínech. Místo relevantního historického komentáře ale vznikl macho film o síle mužského odhodlání. Boys will be boys.

O odbojové skupině bratří Mašínů se mluví pravidelně kolem 28. října. Příležitost udílení státních vyznamenání každoročně vzedme debatu, zdali je možné ocenit odbojáře, kteří na své cestě na Západ usmrtili i, podle některých, nevinné lidi. Zatím si ani jeden ze čtyř prezidentů od roku 1989 netroufl udělit toto vyznamenání. Což ovšem nebrání volné umělecké tvorbě navázat na tento antikomunistický mýtus filmem, který se snaží (podle slov tvůrců) ukázat vše tak, jak se to doopravdy stalo.

Rodina Mašínových si ve své historii nese kontinuitu odporu proti totalitě. Otec Josef Mašín starší byl v roce 1942 za protinacistický odboj popraven. Rodině po něm zůstal jen moták, nalezený o mnoho let později v jeho bývalé cele na Pankráci. „Ve svobodě se dá žít, bez ní jen přežívat“ čte ovdovělá Zdena. Její synové Josef a Ctirad zdědili otcovu vzpurnou náturu – ani jim není volno v komunistickém Československu. V roce 1953 se se skupinou známých rozhodnou emigrovat do Západního Berlína, kde se chtějí připojit do zahraničního odboje. S ukradenými zbraněmi se tak skupina pěti mužů vydá na náročnou cestu za hranice, na které pod heslem „padni komu padni“ neustále brání vlastní životy.

Atmosféra 50. let je ve většině tuzemské polistopadové kinematografie inscenována podle jednotného klíče: deprese, šeď, všudypřítomná propaganda, zmar. Není možno dýchat, není možno existovat. Schematický dualismus dobra a zla je naprosto vytržen z komplexní historie zrodu socialistického státu. Stejně tak postavy, Bratry nevyjímaje, se řídí tímto jednoduchým rozdělením na utlačované a mocné.

Hlavní postavy snímku, bratři Ctirad a Josef, jsou charakterově vykresleni jako normální kluci. Autoři jim bohužel nepřisoudili nijak propracovanou charakteristiku, a tak jediné, co víme, je, že Josef je veselý holkař a vtipkař, zatímco Ctirad je rozvážnější a klidnější. Toť vše. Ženské figury, o kterých režisér Tomáš Mašín v mnoha rozhovorech prozradil to, že jsou podle něj plnokrevnými postavami, dostaly do vínku ještě méně individuality. A tak se herecký projev matky Zdeny omezuje na vyděšené pohledy a usoužené povzdechy, zatímco její dcera Zdena v naraci filmu prostě jen existuje.

Ideál hrdinství, který Bratři vykreslují, je stereotypně mužský. Skupina vzbouřenců se při útěku neohlíží po ostatních, nelituje prolité krve. Jediný černý mrak Josefova svědomí po prvním krveprolití je po pár minutách zahnán slovy „kdybys ho nezabil, zabije on tebe“. Absence jakýchkoliv pochybností o poslání, ohledů po opuštěných rodinných příslušnících a jiných hlubších emocí dělá ze skupiny bratří Mašínů jen lidské roboty na útěku.

Premiéru Bratrů provázela veřejná debata, sama o sobě podnětnější než dílo samotné. S kritikou výběru historických postav, které si (ne)zaslouží prostor celovečerního zpracování, se ovšem Tomáš Mašín rychle vypořádal. V rozhovoru pro Prostor x označil nositele kritických postojů za „hejtry, indoktrinované komunistickou propagandou“. Na závěr zbývá jen jediná poznámka: proč má Česko neustále potřebu prezentovat se na Oscarech historickými příběhy o mužských hrdinech bojujících proti systému?

Anna Šípová

Po ovoci poznáte je – Martin Šmíd

Martina Šmída můžete znát jako charismatického vokalistu kapely Klec, která po svém interpretuje klezmer. Nyní se představuje jako romanopisec s příběhem rozehraným doslova z bodu nula. Jeho protagonista se probouzí v nemocničním pokoji se ztrátou paměti a bez jediné nápovědy, co se mu stalo. Amnézie jde hluboko – vzpomínky mu chybí pro poslední rok až dva života. Vyprávění má tedy pevně daný práh – a čtenář se spolu s hlavním hrdinou pokouší nahlédnout za něj.

Příběh se odehrává v blíže neurčené současnosti, kdesi v západní civilizaci. Hlavním partnerem hlavního hrdiny i čtenáře je od počátku Doktor, který se snaží vést zraněného zpátky labyrintem paměti. Román vykresluje situaci, kdy člověka zrazuje to, co má „normálně“ bez problémů k dispozici – kromě těla především mysl. A zraněný podstupuje řadu psychoterapeutických technik, vysvětlovaných zřejmě poučeně, v každém případě věrohodně. Cesta do minulosti začíná v bezpříznakovém prostředí nemocničního pokoje a vede zpátky přes celou řadu prahů, které nemocný spolu se čtenářem překonávají. Postupně se ukazuje, že zraněný má profesi, dokonce rodinu. Autor přesvědčivě vykresluje, nakolik je člověk formovaný sítí vztahů. Jakmile síť chybí, mysl se nemá čeho zachytit. Do reminiscencí hlavního hrdiny tak vstupují různé triky, které s ním jeho mysl hraje. Dochází k záměně osob a situací, zraněný s obtížemi kontroluje „realitu“.

Román se podobá záznamu z psychoterapeutického sezení nebo spíše virtuální hře na dané téma, do níž se ponořil hlavní hrdina a čtenář zároveň. Další postavy příběhu jsou modelové, jejich jména nejsou důležitá. Zastupují je jejich role. Kromě Doktora je to především sociální pracovnice. Vzbudí v hlavním hrdinovi chuť k návratu do života se vším všudy – ale stále mu chybí kontext, poznání sebe sama. Čtenář bude možná váhat, jestli hlavního hrdinu litovat, nebo mu závidět. Mnohý by možná ocenil možnost nového začátku. Hlavního hrdinu ovšem obklopuje jakási aseptická, bílá prázdnota. Zřejmě i k tomu, aby člověk dokázal přesvědčivě flirtovat, si potřebuje pamatovat, kým je.

Byť zraněný hlavní hrdina postupně shromáždí základní informace o sobě samém, stále mu scházejí ty zásadní – motivace jeho minulých činů a pochopení jejich důsledků. – Kvůli plnému čtenářskému zážitku recenzent tentokrát nemůže ani naznačovat, protože velká část čtenářské potěchy plyne z postupné vnitřní cesty, kterou hrdina podstupuje. Snad lze jen obecně říci, že čtenáře čekají všelijaká překvapení, z nichž je román vystavěn. Zvláštní je zpětná perspektiva, čas při čtení běží oběma směry: čtenář postupuje s popisem uzdravování vpřed, a zároveň míří v protisměru do minulosti.

Do příběhu vstoupí bulvární média, k nimž mají hlavní hrdina a jeho rodina z nějakého důvodu blízko. Autor nicméně podal naprosto nebulvární popis, jak uvažuje novinář i jeho objekt. I popisy těchto profesionálních aktivit jsou podložené a přesvědčivé. Stejně střízlivě jsou popsané i výpravy hlavního hrdiny do hloubi introspekce, kdy potkává iluzorní postavy se symbolickým významem. Krátce, jedná se o putování duše po myšlenkových krajinách. Vystupují tu ale i příbuzní vypravěče z doby jeho dětství. Symbolické se prolíná s halucinací.

Postupně vychází najevo, že hlavní hrdina se bude muset vyrovnat s tím, co učinil a způsobil. On sám je tím stromem, který „poznají po jeho ovoci“. Postupně se ukazuje vnitřní kostra příběhu: reflexe toho, nakolik jsme schopni držet se nějakých hodnot – a co způsobí, když na ně rezignujeme. Jedná se o hledání morálního rámce, hlavní hrdina sice prodělal konverzi, ale jeho současná duchovní situace je nejasná. Vyprávění zvažuje váhu konkrétních skutků, která nakonec znamená víc než všechna teorie.

Martin Šmíd se drží úctyhodné tradice, jež jde hodně daleko. Biblická inspirace zůstává kdesi v pozadí, jeho hlavní hrdina ale má k lecjaké starozákonní postavě blízko. Stejně jako k popálenému hlavnímu hrdinovi Čapkova Povětroně (ten se ovšem z bezvědomí neprobere).

To „ovoce“, které uzrálo hlavnímu hrdinovi, možná nebude mít daleko k „ovoci“ čtenářů románu. Tedy k tomu, jak uvažujeme o vlastních skutcích. Naše konání má důsledky, to je jeden z významů této netypické knihy, která přináší netuctovou perspektivu, jak se dívat na sebe sama – starodávnou a aktuální zároveň.

Zpívej pozpátku a plač – Mark Lanegan

Laneganovy do češtiny přeložené vzpomínky Zpívej pozpátku a plač nejsou knihou. Jsou zúčtováním se všemi, které měl na svém osobním černém seznamu? Jasně. Jsou nezkreslenou kronikou jednoho z vrchních obejdů seattleské scény 90. let? Rozhodně. Zpovědí? Určitě. Ale knihu oněch čtyři sta padesát stran vzpomínek netvoří až do chvíle, kdy je Lanegan jedním šmahem uzavře.

Čistě pro rekapitulaci, Mark Lanegan, který loni ve věku sedmapadesáti let zemřel, byl do roku 1996 zpěvákem seattleské kapely Screaming Trees. Po jejich rozpadu se vydal na sólovou dráhu, během níž natočil bezmála dvacet dalších desek, ať už sám, s kapelou nebo se Soulsavers, U.N.K.L.E., Isobell Campbell či Dukem Harwoodem. Nemluvě o celé plejádě hudebních flirtů, od „buddy romance“ s Joshem Hommem přes flirt s PJ Harvey až po duet s Davem Gahanem v písni Cat People (Putting Out Fire).

Mimochodem, ne že by se nevědělo o tom, že to ve Screaming Trees vřelo až tak, že se občas servali i během koncertu, ale i tak je jedním z překvapení, jež Laneganova písemná zpověď přináší, míra, do jaké zpěvák svou vlastní kapelu nenáviděl. Těch překvapení je v kronice vícero: třeba že Lanegan, který si rád nechával říkat svým příjmením, vlastně přese všechno surfování na grungeové vlně nikdy neměl peníze, až se někdy kolem roku 1997 stala jeho jediným majetkem celta vytažená z popelnice, pod kterou spal v seattleském bezdomoveckém revíru, zvaném „džungle“. Nebo že se před nástupem do odvykacího programu, který mu zaplatila Courtney Love, živil jako poslíček několika dealerů, které zároveň okrádal.

Lanegan všechny podobné epizody podává s až neosobním odstupem; koho měl rád a koho nesnášel. Komu ublížil, koho okradl, koho zmlátil a kde všude se doslova posral (v tomhle ohledu se jisté pasáže blíží záměrně sebe shazující upřímnosti Kurta Vonneguta v Jatkách č. 5). A pochopitelně kde všude byl pod parou. Laneganem samotným nadhozené srovnání s Feťákem Williama Burroughse je nasnadě, snad jen že Lanegan píše, jak podle všeho mluvil: úsečně, stroze, lakonicky. Jako byste z Feťáka odstranili veškerou poetiku a ponechali prostý chorobopis. A právě proto Laneganův spis není knihou, nýbrž zpovědí, protože jedním ze zásadních cílů konfese je systematicky zrazovat veškerou literárnost, která by mohla hříchy vykoupit uměním. Laneganova zpověď tak po většinu času postrádá jakýkoli rytmus či dramaturgii a chvílemi se stává až monotónní; od traumat se skokem přechází k výčtu spoluhráčů na turné, jak kdyby se jeho vzpomínky potkaly v čekárně na odpuštění a notářské ověření zároveň.

Překladatel se s Laneganovým hovorovým stylem porval se ctí, jakkoliv z bitky neodešel bez modřin. Například „I’m done running“ by stálo za to přeložit, „až si zaběhám“, nikoli „až dokončím svůj běh“, Tricky je prostě Tricky, nikoli „kapela Tricky“, a „rigs“ mají svůj český feťácký ekvivalent například v „nádobíčku“, ale rozhodně to nejsou „cajky“, zvláště když stejné slovo autor používá pro muzikantskou aparaturu.

Ale zpátky k Laneganově zpovědi: vážně to naštěstí není heroický životopis, který by z Lanegana dělal hrdinu a bouráka, jenž se znal s Kurtem Cobainem a spol. Jasně, že všem těm eskapádám dodá na čtivosti, když si v nich podávají dveře Nick Cave, Layne Staley, Johnny Cash nebo Josh Homme, ale Lanegan se chce především vykreslit jako ubožák a hajzl. I proto tato zpověď, která na posledních stránkách nabere neuvěřitelné grády, končí už někdy kolem roku 1998, kdy Lanegan projde konverzí a prosí Boha o odpuštění. Dál už pro něj nemělo smysl nic rekapitulovat.

A právě na svém konci – teprve na svém konci – se zpověď stává knihou, byť knihou obrácenou naruby; neboť až Laneganovo pokání činí z kupících se netýkavých událostí příběh, který není možné číst jako knihu od začátku, ale který dává smysl až od konce.

Budiž Laneganovi země lehká, R.I.P.

Laibach

Letošní koncert Laibach byl výjimečný. Skupina vystoupila v rámci turné Love is Still Alive v pražském divadle Hybernia, kde všichni diváci seděli v na sedačkách potažených červeným plyšem. Laibach se v rámci letošního turné snažili vystupovat především v divadlech, Nešlo však o nějaký laciný vtípek, o snahu přitáhnout pozornost, aby lidé opět přišli na jejich vystoupení.

Záměrně volím slovo vystoupení, protože nešlo jen o koncert, ale druh Gesamtkunstwerku. Laibach nezapřeli, že jsou konceptualisté, a programu se snažili dát charakter divadelního představení. Večer se členil do tří částí, které se lišily stylově, žánrově i náladou, přičemž mezi první a druhou jako ve správném divadle udělali patnáctiminutovou pauzu. Přestávka, byť bez rozsvícení v sále, ale opět s útržky z filmů s Vinnetouem, byla i mezi druhou a třetí částí a i přídavek byl oddělen.

Úvod patřil letošní novince Lově Is Still Alive představené stejně jako na stejnojmenné EP desce v osmi podobách. Základní s podtitulem Moon Euforia se nese v duchu country zabalené do elektroniky, kde Milan Fras ve stříbrné košili a stetsonem zpíval cashovsky hlubokým hlasem. U mikrofonu se střídal s Marinou Mårtenssonovou, která stylově hrála na španělku. Celé to vypadalo jako balkánská snaha o nápodobu Nashvillu s pozlátkem Las Vegas. Slova jasně odkazovala na Beatles, když zaznělo spojení „aross the universe“ a na Davida Bowieho („life on Mars“).

V dalších variantách písně postupně hrála stále větší roli elektronika, až se původní motiv skoro vytratil. Působilo to jako prázdné stylistické cvičení na téma, jak Laibach dokáží překopat píseň – tentokrát jejich vlastní – a pracovat s odkazy na historii a velikány popu. Člověk si až říkal, nakolik se skupina snaží manipulovat s diváky, když jim dává s vážnou tváří i tuhle banalitu sežrat, čemuž se nelze divit, protože se vždy zaobírali masami a působením na ně.

Ortodoxní fanoušky to zaskočilo, byla to však jen předehra nebo řečeno termíny dramatu expozice. Druhá nejrozsáhlejší část s podtitulem War přinesla Laibach, jak je všichni známe, tedy temné, dramatické a neúprosné, s topornou němčinou.

Blok, který zahrnoval kolizi a krizi zahájila Ordnung Und Disziplin, kde jsou použita slova německých dramatiků Heinera Müllea a Bertolta Brechta, a In bin der Engel der Verzweiflung z loňského alba Wir Sind das Volk, po němž následovaly dva kusy ze šest let staré desky Also Sprach Zarathustra (Das Nachtlied I a Als Geist). Po skladbě Lepo – Krasno z letošního alba Sketches of the Red Districts se kapela ponořila do hlubin vlastní minulosti, do svých začátků, když zahrála Smrt za smrt, Krvavou grudu – plodnu zemlju a Ti, ki izzivaš. Přestože pásmo dělilo pětatřicet let, blok působil konzistentně. Laibach si uvědomili, kde je jejich hlavní hudební síla, že je proslavil temný neúprosný postindustrial s pochodovým rytmem bicích. Sketches of the Red Districts navíc odkazují na život v hornickém městě Trebovlje, kde se Laibach dali v roce 1980 dohromady. O čtyřicet let později staré písně natočili v nové verzi na albu Laibach Revisited v podobě, kde už zpočátku trochu chaotické industriální skladby dostaly typicky řád.

Současné obsazení Laibach, v němž kromě Frase z původních členů zůstal jen mozek projektu, na pódiu se neobjevivší Ivan Novak, přitom dokázalo písně dotáhnout k dokonalosti. Objevovaly se v nich až kataklyzmatické momenty, které by se při použití jiných nástrojů daly označit za free jazzové. Piano dávalo písním nádech vážné hudby a bubeník si dokázal pohrávat s rytmem, kdy šikovně zdůrazňoval jiné doby než syntezátory. Zvuk pak chytře přiostřovala elektrická kytara.

Jako v klasickém dramatu musela přijít peripetie. V třetí části nazvané Repent (pokání) se Laibach opět vrátili do světa popu, když zahráli dvě coververze, The Future od Leonarda Cohena a následně svou totální předělávku Sympathy for the Devil od Rolling Stones, kde rockový grunt občas připomínala elektrická kytara. Následovalo uzavření kruhu, když zazněla vlastní skladba The Coming Race se zpěvem Mårtenssonové stylizované do role Tiny Turner. Opět jsme se ocitli v pseudo Las Vegas. The Coming Race je titulní píseň z nového alba, kde zní i Love Is Still Alive a přináší hudbu z druhého dílu filmu Iron Sky o nacistické základně na Měsíci.

Katarzi v podobě návratu do reality dokonal přídavek The Engine of Survival laděný od gotického rocku, jak ho pojímali Swans, a odkazoval názvem ke Cohenově písni, kde zaznívají slova „love is the only engine of survival, the engine of survival“.

Představení mnoha projekcemi v duchu Gesamtkunstwerku a řadou konotací odkazující na jiná díla bylo dotažené. Klasické skladby dostaly další dimenzi a celý temný koncept byl zařazen do širšího kontextu. Už to nebyl jen post industriál an sich, ale kontrast k plytké povrchní výpravné show, jaké ovládají dnešní pódia, jako je to v Hybernii, což dodalo klasickým skladbám i jejich podobně pojatým následovníkům další dimenzi.

Současně však z pódia čišel chlad, jaký se dá dnes čekat v divadelních sálech s plyšovými křesly, kde je vše dokonalé, ale nestrhne to. Koncertu chyběl drive a spodní proud, které mělo první vystoupení Laibach v pražské Lucerně v tom nejklasičtějším obsazení, kdy měl člověk pocit, že se účastní jakéhosi strhujícího a nebezpečného undergroundového rituálu novodobých divochů. V Hybernii bylo podáváno vše úhledně zabalené, dokonale naservírované a člověk sledoval show z odstupu. To však nevypovídá jen o Laibach, ti jen chytře nastavili zrcadlo dnešní době. Mainstreamová kultura je stále častěji přesně taková, opulentní a dokonalá, která se však nedotýká srdce, protože je jen jako na oko.

Koncert otevíral i otázku, nakolik je dnes nutná autorská interpretace. Vždyť současní Laibach jsou až na zpěváka svým způsobem coverband tvořený lepšími muzikanty, než byli ti původní. Ovšem současně to ukazuje, jak by mohla vydržet rocková kultura na pódiích a přežít i smrt svých autorů a prvotních interpretů.

Henry Now

Zpráva, že i u nás známí – a ano, v tomto případě se vůbec nebráním adjektivu legendární – Henry Cow vystoupí v Praze, byť pod aktualizovaným označením Henry Now, jistě mnohé pamětníky nadmíru potěšila, a zaplněná Akropolis to jen potvrdila. Pravda, nebyli to zcela Henry Cow, jak je známe ze 70. a 80. let, tedy leckdy docela početný soubor, nýbrž pouze kvarteto, a to ve složení Chris Cutler (bicí), Fred Frith (kytara a elektronika), Tim Hodgkinson (saxofon a další nástroje) a John Greaves (především basa, zpěv).

Podobně jako ve svých začátcích, ale i po celou dobu své hudební dráhy, tedy v letech 1968 až 1978, se kapela držela své cesty, tedy: žádné kompromisy, a to ani hudební, ani „obchodní“, vše bylo podřízeno hudbě, co nejautentičtější a bez jakýchkoli úliteb hudebnímu byznysu. Jejich produkce tak byla náročná, nic k žehlení nebo brambůrkům. A není proč to nezmínit, politicky, tudíž i textově, byli tehdy Henry Cow dosti nalevo, jakožto jednotlivci jsou kritičtí dodnes.

Dnes je to až téměř banální, ovšem poté, co jim Virgin po čtyřech albech zrušila smlouvu (desky se neprodávaly, firma naopak kašlala na distribuci a propagaci), si další album vydali sami. A autonomní jednotkou byli i v rámci hnutí Rock In Opposition, sdružujícím stejně uvažující evropské experimentální rockové kapely (anebo zjednodušeně kapely, které „nezapadaly“). A je zde nutné zmínit i Cutlerem založenou distribuční společnost Recommended Records, nabízející nejen kapely z ROI, ale i perly z celého světa, včetně například skladových zásob Harryho Partche, našich Plastiků, The Residents a podobně, Cutler zde vydal i elektronickou operu Jaroslava Krčka Nevěstka Raab, které se tehdy Supraphon nejspíš bál či co… Cutler ve vydávání a distribuování nekomerčních, a mimořádně zajímavých alb pokračuje dodnes, nyní se tato společnost ale jmenuje RēR Megacorp, to pokud byste si (vřele doporučuji) něco chtěli pořídit.

A je také dobré zmínit dobré vztahy mezi Cutlerem, ROI i RR a domácí scénou, hlavně tedy Jazzovou sekcí – není divu, že zde soubory ROI vystoupily na Pražských jazzových dnech, ale i jindy, a to za tuhé normalizace.

Když se Henry Cow rozloučili v roce 1978 posledním koncertem, a o rok později vydáním alba Western Culture, neznamenalo to konec hudebních poutí jednotlivých členů – v podstatě všichni se sdružovali do různých souborů, projektů, hráli, vydávali desky. Vraťme se ale zpět k Henry Now.

Kvarteto v Akropoli zahrálo pouze jednu přibližně hodinovou skladbu, v podstatě jednu dlouhou improvizaci – když jsem se po koncertě Freda Frithe ptal na její název, smál se a říkal, ať si klidně nějaký vymyslím. Vzhledem k pěti desítkám let společného hraní (Frith a Hodgkinson byli v kapele od začátku do konce, Cutler od roku 1971 a Greaves v letech 1969 až 1976), si při hře dokonale rozuměli, produkce působila dojmem hotové, nazkoušené kompozice – tak kompaktní byla. … Při porovnání se staršími nahrávkami zněla možná klasičtěji, lze-li to tak v kontextu Henry Cow vůbec říct. Ostatně, všem je přes sedmdesát, že.

Co však rozhodně improvizované nebylo, byla slova Johna Greavese. Bohužel jsem moc nerozuměl, pouze tu a onde nějaké slovo, na druhou stranu takto cezené sdělení mělo zvláštní, až snové či – nemám toto označení rád, pomáhá si s ním každý jouda – surrealistické ladění. Vlastně mi to ale nevadilo.

Díky zvládání řady jiných nástrojů zněla bezejmenná skladba pestře, bohatě, barevně – takže zatímco třeba Hodgkinson divoce sóloval, Frith do toho sekal akordy a rytmika jela chvílemi v souladu, jindy jakoby v kontrapunktu. A mohlo by se takto pokračovat, ovšem cítíte snad sami, že se podobné dojmologii chceme vyhnout. Takže, pokud jsme se na stránkách promotéra, jímž byl Rachot, mohli dočíst, že se jedná o „Unikátní návrat nejvýznamnějších postav rockové avantgardy,“ rozhodně se nepřehánělo – ba spíše naopak. Bylo to ještě lepší.

Josef Rauvolf

Koncert Henry Now ukázal, kam se dostali čtyři muzikanti, kteří patří k průkopníkům scény alternativního rocku soustředěného v Rock In Oppoition a improvisingu, tedy totální improvizace od nuly. Hodinová proměňující se skladba měla hodně blízko k fluidnímu abstraktnímu ambientu plnému zvláštních zvuků a ruchů, z nichž jen občas vystupovaly konkrétnější melodické linky, zejména saxofonu.

Fred Frith spíše spoluvytvářel plochy, v nichž hodně využíval táhlé tóny získané pomocí e-bow nebo končil u pár tónů, útržků motivů. Žádné konkrétnější hybné struktury, jaké hrával v duu Frith – Kaiser, které by daly hudbě rockovou energii, se skoro neobjevovaly. Hodinová improvizace sice měla několik vrcholů, ale nikdy nepřešla v divokou bouři, jakou nabízelo trio Massacre nebo raná alba Materialu.

Odlišné bylo i pojetí hry Chrise Cutlera, který se sice podílel výraznou měrou na výsledné bohaté struktuře, rytmy byly plné, pestré a bohaté, ale zvuku dominovala spíše různá klepání než dunivý zvuk bubnů, stylově a výrazově bohatá hra měla spíše perkusní charakter, než aby vytvářela byť jen nakrátko rockový drive, ačkoli občas přišly i ostré údery na virbl. Další ruchy přinášel Tim Hodkginson – když nehrál na dechy, ždímal je z elektroniky, ale postačil mu i obyčejný mikroténový sáček, který mačkal před mikrofonem.

Abstraktní hudba měla trochu charakter soundtracku bez filmu, což není výtka, ale konstatování, kam se protagonisté kvarteta za dekády dostali. Prokázali ohromné kvality, struktura, kterou vytvářeli, se neustále proměňovala, objevovaly se v ní neustále další a další fasety a fascinující detaily zejména v Cutlerově pestré hře, kdy se mu dařilo ukázat, jak je citlivý a invenční bubeník. Jím vytvářené rytmy byly důležitou součástí celé struktury, ohromně ji obohacovaly, dodávaly jí na pestrosti, aniž by ji rozdrtily nebo přebily. Navíc má Culter tak širokou paletu hry a vytváření zvuků, že jeho hra zůstává stále nepředvídatelná. Frithovo předivo tónů a ploch přispívalo k proměnlivosti kompozice, přičemž svou hrou vytvářel ministruktury ve struktuře. Tělo pak dodávala výsledku basa, které až na výjimky nehrála linky.

Vytknout šlo jediné – až na pár momentů, jakými byla Hodgkinsonova sóla, chyběl výraznější klimax, který by vedl k jednoznačnější gradaci, jíž je přitom kvarteto schopné i jako celek, jak ukázal přídavek. Neobjevil se ani větší zlom v tektonice, nějaké prudká změna.

Henry Now jsou výjimečnou formací skvělých muzikantů, kteří si udrželi invenci, ovšem dnes už nejsou těmi, kdo posouvají hranice hudby a přicházejí s radikálně novými pojetími, jako v době Henry Cow nebo Art Bears. To už přísluší jiným a po tolika letech hraní a kontinuálního vývoje členů Henry Now je jejich projev očekávaný. Mistry však zůstávají.

Swans + Norman Westberg

Již bych ani nespočetl, kolikrát Swans v Praze hráli, a přestože to bylo pokaždé vynikající, jeden koncert se mi již z paměti nikdy nevymaže – a jak už to bývá, byl to koncert první. A nejen díky tomu, že jsem vstupoval do říše Swans zcela nepolíbený, nic jsem do té doby (ach, ta ostuda!) neslyšel, ale především díky jeho okolnostem. A dovolím si je, ještě než se pustím do referování o aktuálním vystoupení, trochu přiblížit. Lenka Zogatová, neúnavná organizátorka, bez níž by brněnská scéna nebyla tím, čím byla, se v Polsku setkala s kapelou a domluvila, že hoši a dívka při přejezdu Československem – měli osmačtyřicetihodinový tranzit do Rakouska – odehrají dva koncerty. První proběhl zcela ilegálně 1. září 1987 v klubu U Melouna v Michalské ulici, druhý pak o den později, o něco legálněji, v Brně na Šelepce. Trochu jsem se u všeho motal, takže když bylo třeba přivézt pro kapelu aparát, který s sebou nevezla, kočárovým autem, bez řidičáku a s minimálními zkušenostmi, jsem jej musel přivézt. Koncert byl skvělý, těch pár šťastlivců, kteří se o něm růzými kanály dozvěděli, na něj jistě nikdy nezapomněli. Stejně jako jakýsi metalista, který při lyričtějších pasážích, zpívaných Jarboe, zkoušel pohoršeně pískat, ovšem tehdy třiatřicetiletý pěkně udělaný Gira mu dal pěstí, a byl klid. Po přesunu dodávkou do Brna se kapela rozptýlila po různých bytech, večer pak byl stejně tak dobrý. Tentokráte Swans hráli na papíry brněnských muzikantů, již si nevybavuji, snad nějaká jazzová parta. Povolovačka se pak hodně hodila, protože po desáté hodině přijela hlídka VB, přivolaná někým ze sousedních domů, že je tam moc velký rámus. Lenka jim ukázala papíry a poldové s káravým „Ztište to“ zase odjeli. Naštěstí je vůbec nenapadlo, že by tam mohla hrát nepovolená americká kapela, ani si nevšimli, že právě v ten moment řádně rozjetý Gira kopuloval (nevím, jak to jinak říct) se židlí. Koncert to byl ale skvělý a kapela druhý den v klidu odjela.

Po listopadu u nás hráli Swans nejednou, a bylo zajímavé sledovat, jak se sice proměňuje obsazení – pár stálic, jako samozřejmě pan kapelník, ale i skalní kytarista Norman Westberg, zůstávalo – nicméně gró se neměnilo. Swans byli vždy charakterističtí velkým důrazem na emoce, kontexty, a to jakékoli, vždy však až nadoraz. A nejenom to, často nejen na hraně, ale leckdy daleko za ní. A to vše neseno skutečně impozantním zvukem, přesněji, zvukovým tornádem a tsunami. Zvuk, jaký dokázali Swans vyprodukovat, se s nikým nemazlil, praštil s vámi o zem a zcela převálcované vás tak nechal. Přesně, jak to chtěl pan kapelník, a jak to mělo v relacích fenoménu Swans být. 

Typické též byly delší stopáže, důraz na opakující se motivy, riffy rytmiky, hypnotické, vlastně, s trochou nadsázky, jakýsi hlukový ambient a minimal.

Zároveň si byl Gira vždy vědom staré poučky, totiž že soustředěný nápor pouze v jedné šarži neprospívá celkovému vyznění, kompozici. Zkrátka, že pasáže sonického útoku musí střídat zklidnění, lze-li o tom u Swans takto vůbec uvažovat. Protože, byť do toho kapela neřezala jak hluchý do vrat, emoční náboj zůstával stejný. Vlastně, stával se ještě naléhavějším.

Gira si vždy dokázal najít přesně ty spoluhráče, kteří dokázali naplňovat jeho představy, leckdy zdvojoval nástroje. A již jen jejich výčet by zabral dost místa. 

A ještě jeden důležitý aspekt nesmíme opominout, jsou jím Girovy texty, velice zjednodušeně oscilující mezi nebem a peklem. Ořezané na dřeň. Brutální, přímé, obnažující. Syrové, pro někoho – zvláště dříve – až nepříjemné, protože opravdu drsné. Existenciální? Jistě. Sebezpytné, až autovivisekční? Ano. Ujeté? Úchylné? Chacha, ale ano, mohlo to tak připadat. Mimochodem, stejně jako Girovy povídky, sebrané do svazku The Consumer (1995), vydané Henry Rollinsem a následně i česky, bohužel v hanebně nezvládnutém překladu. 

Poslední alba – tedy Leaving Meaning (2019) a The Beggar (2023) v podstatě pokračovala v dosavadním postoji, opět však byla v něčem jiná. A bylo to slyšet i na pražském, zcela vyprodaném koncertě v sále běžně spíše muzikálové Hybernie. Ovšem, co Michael Gira a jeho spoluhráči a spoluhráčka předvedli, mělo do nějakého muzikálu hodně daleko, snad jedině v tom případě, že by se rimbaudovsky jmenoval Sezóna v pekle.

Před Swans vystoupil se svým sólovým projektem již zmíněný Norman Westberg (s kapelou tentokráte nehrál), bylo přitom zajímavé sledovat, jak se od kytaristy, rezignujícího na nějaká sóla, ale o to víc bušícího nekompromisně do kytary a vytvářejícího hlukové stěny postupně proměnil v mistra ovládajícího různé loopery a krabičky – a to vše ve zklidnělé podobě. Předvedl tak svou osobitou verzi ambientní hudby, rozhodně však nepostrádající dramatické momenty, jeho přibližně třičtvrtihodinové vystoupení, jedna jediná zvuková plocha tak posluchače postupně vtahovala, ale neuspávala. Což by, vzhledem k Westbergově minulosti, snad ani nebylo možné.

Po pauze nastoupili tedy Swans v šestičlenném obsazení, kdy Gira hrál na akustickou kytaru, basista Christopher Pravdica hrál i na klávesy a též pracoval s elektronikou, perkusionista a bubeník Phil Puleo hrál i na klávesy, další bubeník Larry Mullins taktéž, Kristof Hahn hrál na pedal a další basistka Dana Schechter hrála i na lap steel a klávesy. Dohromady tak obsáhli řadu nástrojových kombinací, a aranže toho náležitě využívaly. 

Pokud jde o osm skladeb, které v průběhu dvě a půl hodiny trvajícího obřadu zazněly, pocházely rovným dílem z posledních dvou alb, jedna, Birthing, ovšem zatím nevyšla. A pro provedení platí vše, co již bylo řečeno úvodem. Zkrátka, Swans byli OPĚT skvělí, a OPĚT jedineční. Prostě, Swans jsou Swans…

 

 

Laurie Anderson with Sexmob: Let X=X

Laurie Anderson potvrdila v Arše svou výjimečnost. Dokáže vyhmátnout problémy, které se týkají každého, jako jsou pocit odcizenosti či prázdnoty po odchodu blízkých. Její verš „Když můj otec umřel, bylo to, jako by shořela celá knihovna“ z písně World without End je mimořádně výstižný, protože pak už zbývají jen vlastní mizející vzpomínky. Pro Laurie je to mimořádně citlivé téma, které se vrací po smrti jejího muže, jímž byl Lou Reed, na něhož také vzpomínala. Mimořádně výstižná byla i citace, že „když si myslíte, že technologie vyřeší vaše problémy, tak nerozumíte technologii a nechápete svoje problémy“. Andersonová přitom přiznala, že ona sama má moderní technologie velmi ráda.
Vystoupení mělo retrospektivní charakter a zaznívaly na něm staré písně včetně prvního úspěšného singlu O Superman. Ostatně se také turné jmenovalo podle jedné z písní z debutového alba Big Science Let X = X, z něhož zazněla hned v úvodu skladba From the Air. Označit vystoupení za koncert by však nebylo úplně přesné, protože šlo spíše o pásmo, kdy jedna skladba přecházela do druhé a velký prostor mělo mluvené slovo.
Vystoupení mělo hodně komorní charakter s dominantní rolí protagonistky, která zpívala v pražské Arše za doprovodu newyorské experimentální jazzové skupiny Sexmob, která hraje převážně akusticky. Přesto se nejen nálada, ale ani zvuk příliš nezměnily, i když obsazení tvořené snižcovou trubkou střídanou s tubou, na kterou hrál Steven Bernstein, baryton saxofonem Briggana Krausse, klarinetem Douga Wiselmana střídaným s flétnou a akustickou kytarou, s akustickou basovou kytarou Tonyho Scherra bylo velmi odlišné od jejích elektrických až rockových doprovodných kapel. Některými očekávaná radikální přepracování písní, jaké nabízejí jejich předělávky bondovských témat nebo melodií z Felliniho filmů, nepřišlo. Sexmob drželi na uzdě své obvyklé choutky pohrávat si s tématy, variovat je a převracet je naruby a plně se podřídili záměrům autorky ve služebné roli invenční doprovodné kapely a ctili charakter repertoáru. Svůj divoký naturel s výjimkou bubeníka ukázali jen tam, kde jim autorka k tomu dala prostor a kde sama cítila, že by se to hodilo, jako v písni Jamese Browna Gets Back to Having a Good Time, která následovala poté, kdy se Laurie Anderson snažila odhadnout, jak by reagovali na horšící se stav světa osobnosti, které obdivuje (Philip Glass by složil nějakou hudbu. John Cage, autor slavné skladby pro piano 4:33, v níž nezazní ani jeden tón, by mlčel a naslouchal).
Andersonová, jejíž názory jsou známé, se současně snažila publikum nerozdělit, takže když vyzvala publikum, aby vykřičelo svůj vztek, neřekla na co, ale nechala je, aby si každý našel sám, co ho trápí. I v závěru, kdy nechala diváky cvičit tai-či, byla patrná snaha lidi sjednocovat.
Nejen Andersonová, i Sexmob ukázali svou výjimečnost, protože museli hrát úplně jinak, než jsou zvyklí, přesto byli mimořádně citliví. Jen v O Supeman bylo opakování základního riffu trochu ostřejší, než je člověk zvyklý. Tuba, trubka a další dechy výborně doplňovaly plochy kláves i hru Laurie Andersonové smyčcem, která měla v závěrečné třetině koncertu dost velký prostor.
Překvapení se nekonalo, ale skvělé vystoupení nikoho nezklamalo, protože Andersonová má pořád co říci. 

foto Andrew Cronshaw 

EXIB Música

Showcase je nový festivalový žánr, který před deseti lety znalo jen pár specialistů. Koncertní promotéři a festivaloví programátoři vyjedou na třídenní přehlídku, kde jim místní partner s podporou lokálních sponzorů nabídne koncerty vybraných kapel. Tou nejdéle existující akcí na poli world music je Womex, který se poprvé konal v Berlíně roku 1994. Nabízí hudbu z celého světa a vytvořil funkční model, který převzaly desítky veletrhů-festivalů, kterou jsou na rozdíl od Womexu regionálně vymezené. Patří k nim Babel Music v Marseilli, Visa for Music v Rabatu, Fira Manresa v Katalánsku, Journey to Korean Music v Soulu. A od roku 2014 Exib. Konjunktura showcasů souvisí s rozvojem kulturní diplomacie, vývoz hudby posiluje prestiž dané země, peníze vložené exportními kancelářemi jsou smysluplnou investicí. 

Zatímco název Womex je zkratka pro World Music Expo, Exib znamená Expo Iberoamericana, což je střechové označení pro hudbu Španělska, Portugalska i Latinské Ameriky. Poskytuje tedy dobrou příležitost nahlédnout do hudební kuchyně, která je komplexním systémem navzájem propletených stylů, v nichž hraje velkou roli transatlantická interakce. Řada latinskoamerických hudebníků se usadila v Madridu, Lisabonu či Barceloně. Od anglosaské hudby se vedle jazyka tyto styly liší radikálně i v řadě rovin: rytmy, nástroji i estetikou. Zatímco v anglosaské hudbě je patos tabu, v latinskoamerické býval tvůrčím prostředkem. 

První Exib se odehrál v Bilbau, pak se přesunul do Evory v Portugalsku, a poslední ročníky proběhly v Setúbalu, příjemném městečku jižně od Lisabonu. Z celkem 400 přihlášených vybrali organizátoři 18 kapel, koncerty byly v kostele i městském divadle, pro veřejnost i oficiální delegáty zadarmo. Pozoruhodné je, že mezi účinkujícími převládaly ženy, ať už jako zpěvačky, či vedoucí kapel. Převahu měly akustické koncerty. Co účinkující, to jiný styl, žádné klišé či rutina. Dokonce i zmíněný patos vymizel, snad díky střídání generací. Mladí se stále drží hudebních kořenů, ale emocionální rejstřík zmodernizovali. 

Dvojice Eva y Nadia z Argentiny hrála hudbu z And s miniaturním strunným nástrojem charango, a aktualizovala tak vzpomínku na El Condor Pasa, nahrávku s dvojicí Simon a Garfunkel z roku 1970, která byla jedním z prvních signálů pozdější world music. Portugalský zpěvák Diego el Gavi přijal španělské jméno a nabídl autentické andaluské flamenco. Šarmantní mexická písničkářka Laura Itandehui byla tou nejsilnější reprezentantkou čisté ženské energie. Jen zpěv a kytara, bezprostřední projev a jednoduché písně. Skrytý potenciál zpěvačky paradoxně vyplul na povrch až v poslední skladbě. Odložila kytaru, v ruce měla jen claves, což je nenápadná perkuse tvořená dvěma dřívky, která například v kubánské hudbě vytváří rytmickou páteř celého orchestru. V pětiminutové písni dokázala soustředit tolik barev, které by jiné zpěvačce vystačily na celý koncert. 

Unikátní, ale opomíjené hudební tradice nabízí Peru. Právě zde vznikl cajon, perkuse z upravené bedýnky na zeleninu, kterou tu Paco de Lucia objevil roku 1977, přivezl do Evropy, kde cajon zdomácněl ve flamenku i dalších žánrech. Peruánská zpěvačka Juliette Robles se hlásí, podobně jako o dvě generace starší Susana Baca, k černošským afro-peruánským tradicím. Ale zatímco Baca je víc kulturní ikonou než hudební veličinou, Robles je z hloubi duše muzikantka, s kouzelným a melodicky rozmanitým repertoárem, jehož konstantou je zvolání a odpověď, tedy struktura propojující peruánskou hudbu s černošskými styly v USA. 

Vrcholem Exibu bylo duo z Barcelony. Zpěvačka Magalí Sare magicky balancuje na hraně různorodých stylů, podobně jako její slavnější katalánská krajanka Rosalia. Své poslední album reTORNAR natočila s basistou Manelem Fortiou, který strávil řadu let v New Yorku. Hlavním trumfem dvojice je výběr skladeb – od Kuby přes flamenco až po portugalské fado, vždy ve vlastní a překvapivě odlišné verzi. Příkladem je historicky jeden z největších hitů španělsky mluvícího světa, tango Volver z repertoáru Carlose Gardela, které jako titulní skladbu stejnojmenného filmu použil španělský režisér Pedro Almodóvar. Magalí Sare ji zpívá v katalánské verzi s názvem Tornar. Sofistikovaný výběr skladeb ovšem korunuje koncertní provedení. Zpěvačka je úžasně tvůrčí, z minima prostředků vykouzlí maximální efekt. Basa jejího partnera jim oběma sloužila i jako perkuse, v závěru Magalí bere do ruky malý smyčec, a zatímco Manel hrál za kobylkou, Magalí vytvářela druhý hlas před kobylkou. Divák napjatě sleduje, jak slova z hudební terminologie získávají zpět svůj význam: „hrát“ není „showbiz“, ale hravost a muzikálnost.

Prague Sounds

Dramaturgicky svébytný pražský festival, od roku 1996 do předloňska chvalně známý jako Struny podzimu, nezůstal ani letos nic dlužen chvalné pověsti spojnice mezi tzv. artificiálními a nonartificiálními žánry. Prague Sounds vlastně nejsympatičtějším způsobem v praxi potvrzují, že tohle škatulkování v mnoha případech dávno přestalo dávat smysl, respektive hranici abys pohledal. Zaplaťpámbu.

Zrovna zpěvák, klavírista a písničkář Benjamin Clementine, jenž vystoupil 1. listopadu 2023 v Rudolfinu, jistě ani náhodou neřeší, kdy inspirace jeho skladeb pochází z písňových cyklů evropské koncertní hudby, kdy z městského folklóru, soulu, popu, kabaretu či rytmů současné taneční muziky. S dokonalou uvolněností působil jako médium toho všeho dohromady. Pokud koncert vyzněl jako „více klasicizující“ oproti Clementinovu vystoupení na Colours Of Ostrava v roce 2017, bylo to dáno spíše smyčcovými aranžmá a prostředím než povahou novějších písní, natož aby se zpěvák nějak stylizoval do „vážnější“ role.

Clementine zahájil sám s klavírem romantickou baladou Atonement. Následující Residue zazpíval jen nad úsporným i úporným baskytarovým groovem naprosto výtečného, původem nigerijského hráče Seye Adelekana (též Emeli Sandé nebo Gorillaz) a v pěvecky vypjatých pasážích se okamžitě dostavilo pořádné mrazení v zádech. V Gipsy, BC se přidala nejen famózní bubenice Romarna Campbell (napříč koncertem zamotá hlavu zapeklitou polyrytmickou hrou, beaty všelijak zlámanými a zároveň tichou pokorou k písním), ale i „zdejší“ smyčcový Unique Quartet (Anton Čonka, Marek Blaha, Vlandan Malinjak, Šimon Marek). Kvartetu přitom nečinily potíže nejen klasicizující aranžmá, ale ani swingující pasáže. Podobná proměna obsazení a aranžmá nastala opakovaně. A stejně opakovaně a přirozeně přepínal Clementine mezi smrtelně vážnými tématy, třeba tragickým příběhem utečenců ze syrského Aleppa a zvukovou lahodou. Mezi dramatičností, vážnou tváří a nevázaným vtipkováním. Náladu písní přitom podtrhoval „vynalézavě nenápadný“ light design, s žárovkami uspořádanými do oválu kolem pódia a decentními kužely rozptýleného světla.

Clementinova práce s hlasem zaslouží všechny publikované pajány. Přechody mezi až operní kultivovaností a šantánovým vypravěčstvím (přibližně, berlička veliká!) waitsovského stylu nebo vystoupání odněkud z basbarytonových poloh do kontratenoru netopýřích frekvencí ve členité kompozici Adios, to vše působilo snadno jako lusknutí prsty.

Jeden z vrcholných momentů? Provedení God Save The Jungle. Opět většinou jen nad baskytarou, s Romarnou pěvecky odpovídající na zvolání odkudsi ze zadní části sálu, se závěrečnou krátkou klavírní citací God Save The Queen jako ironickým švihnutím. I když ve verších využívá jako inspiraci i svoje pařížské bezdomovecké zkušenosti, píseň platí smutně globálně. Rozezpívání sálu v „dětské folkové“ Auxiliary, kde Seye přešel z baskytary na akustickou kytaru, Benjaminovi ještě nevyšlo, protože spíše rozesmával diváky fórky na téma nesnesitelných, zlobivých potomků. Ovšem v hymnickém závěru I Won’t Complain už se v Rudolfinu zpívalo z plna hrdel. Až do ovací vestoje.

Ačkoliv Ron Carter (Rudolfinum, 3. 11. 2023) nemá nutkání zkoušet stále něco trochu jiného jako třeba jeho vrstevník a někdejší spoluhráč v druhém Davisově „velkém“ kvintetu Wayne Shorter blahé paměti, neznamená to, že by konzervativní straight ahead jazz zasloužil odmávnout jako pustá kulisa. Na to je příliš elegantní, prožitý i virtuózní. Nevadí ani, že v posledních letech stabilní sestava Foursight Quartet s kanadskou pianistkou Renee Rosnes, saxofonistou Jimmym Greenem a bubeníkem Paytonem Crossleym odehrává v podstatě téměř neměnný repertoár, zaznamenaný už na desce Live In Stockholm (2018). Stereotyp v tom nezní jednak proto, že čtveřice se nesetkává zase tak často a jednotlivá turné oddělují zcela odlišné spolupráce. A jednak samozřejmě kvůli nejen improvizační, ale i aranžérské fantazii, kdy „dnešní“ pojetí konkrétní skladby klade důraz třeba na jiné nástroje, jinou komunikaci než provedení minulé.

Carterovy autorské kompozice (595, Little Waltz) navíc stále baví chytlavými motivy. Vzpomínky na Milese Davise (např. Flamenco Sketches, která zazněla v rámci dlouhé úvodní, originálně pospojované medley) zněly autenticky. Kráčivý bas v standardu You And The Night And The Music by rozjařil i notorické studené čumáky. A vůbec, šestaosmdesátiletý kontrabasista byl záviděníhodně čiperný i dokonale okouzlující. Včetně mimoslovních vtípků. Například při představování kapely a potlescích ukazoval na jednotlivé hudebníky, a když nikdo neukázal na něj, ukázal na sebe sám a káravě zakroutil hlavou. Celé to bylo prostě velmi milé a pěkné. Další „rudolfinské“ standing ovations.

Že prý Carter jel poslední evropské turné. Nebylo by divu, dlouhé trmácení utahá i takového juru. Ale tak úplně tomu nevěřím. Ono mu to nedá.

Newyorský JACK Quartet (La Fabrika, 6. 11. 2023) dostal náročnou a lichotivou objednávku od samotného Úžasného Šílence Tvorby a zároveň sebevydavatele Johna Zorna. Natočit komplet jeho smyčcových kvartet, který má vyjít v příštím roce. Když už měl ansámbl náročný repertoár v malíku, ostatně se Zornem spolupracuje dlouhodobě, byl by hřích nevyrazit s ním na pódia. Zvláště když další dobrý důvod představují Mistrovy nedávné (2. září) sedmdesátiny.

O rozumem těžko pobratelných kvalitách kvarteta už jsme se přesvědčili v rámci Strun podzimu 2019, kde JACK brilantně zahráli Xenakise. A zase z nich padla čelist. Zatěžkávací zkoušku představoval hned úvodní kvartet Cat O’Nine Tails. Tedy Devítiocasá kočka, pojmenovaný nikoliv dle tahání zmíněného zvířete za ocas (i když…), ale nechvalně známého biče používaného kdys k tělesným trestům v námořnictvu Britského impéria i leckde jinde. Tady šlo spíše o bič na interprety. Ve skladbě se střídají momenty atonálních i disonantních náporů s kratičkými, v nelogických intervalech přetrženými střípky konvenčních melodií a aranžmá, asi jako když se ladilo staré analogové rádio. Jednotlivé střípky či spíš šlehy hudby ovšem naskakují ve zcela odlišných a zásadně nečekaných tempech a rytmech. Kvarteto ovšem nastupovalo a hrálo filigránsky přesně jako jeden muž, a navíc s naprosto sebejistou dynamikou. Dát dohromady suverénní interpretaci takhle škodolibého kusu může jen naprosto špičkový ansámbl. Až se chce citovat novodobou filmovou klasiku „teda, to muselo dát příšernou práci, přitom taková blbost, co“? Samozřejmě však o žádnou blbost nejde, dopad na posluchače byl dokonale sugestivní. Zorn i JACK jsou mistři náladotvornosti.

Což potvrdil i následující kvartet The Alchymist, s tenkými houslovými průběžnými tóny, udržujícími napětí, výbuchy energie „jak při bouřlivé reakci prvků“, s nepřeslechnutelným „tajemnem“. Ve druhé půli zornovská hudební mystika nadějeplných (The Remedy Of Fortune) a temných (Necromonicon) odstínů kulminovala. Za mě, z vybraných koncertů, vrchol letošních Prague Sounds.

To, že tentokrát Angélique Kidjo (Fórum Karlín, 7. 11. 2023) přivezla program Remain In Light, neznamenalo, že by přehrála coververze celé památné desky Talking Heads od začátku do konce a nic jiného. Ovšem zazpívala z alba naprostou většinu písní (sedm), ve verzích tak autentických, že se o tom Afrikou inspirovaným Byrnovi, Enovi a spol. ani nesnilo, zapuštěnou mezi vlastní best of a další předělávky. A místo vynechané Seen And Not Seen, jako dokonale euforizující přídavek, přihodila další úpravu Talking Heads. Burning Down The House z desky Speaking In Tongues. V té době už „barák“ opravdu „hořel“.

Ale ne, že by předtím paní Angélique posluchače šetřila. Při The Great Curve, kterou věnovala „všem ženám, ale hlavně Tině (Weymouth), která musela zemnit celou tu chlapskou kapelu“, už část publika nevydržela, a vydala se tančit do uliček. Tehdy si asi publikum řeklo, že sál měl být upraven spíš na stání, ne na sezení, což však není žádná výtka k pořadatelům. Ostatně samotná zpěvačka se brzy postarala, aby koncert opravdu na stání byl. Houses In Motion uvedla nekompromisně: „Teď dáme funky, tak koukejte všichni vstát a tancovat.“ Když později náhodou někdo v prvních řadách při Once In A Lifetime znaveně usedl, přehrávaně se zamračila, provedla výmluvné gesto rukama… a jistě, diváci poslechli a zase vyskočili.

Samozřejmě však nešlo jen o nějakou afro-taneční show. Nad hybnými groovy Kidjo nezapomněla na poselství protiválečná a lidskoprávní (Choose Love, Free And Equal). V podobě převzaté písně Bemba colorá vysekla poklonu „ženě, která mě jako malou probudila a inspirovala, Celii Cruz“. Úvodní promluvou připomněla, že z evolučního hlediska je kolébkou lidstva Afirika, což diváky roztleskalo a rozezpívalo. Není divu, všichni jsme z Afriky, že. Převzatina afrického evergreenu Pata Pata z repertoáru Miriam Makeba, ve finále před přídavkem, ještě přihodila vyschlé klestí do už tak rozpáleného ohniště. Dokonalý léčebný program na podzimní splín.

Což ostatně platilo pro všechny dosavadní koncerty festivalu Prague Sounds, v rámci kterého se ještě chystali vystoupit Alva Noto & Ensemble Modern, Owen Pallett, Nathan Fake, Kofi Stone a Bert & Friends.

 

Tomáš S. Polívka

Další články
sinekfilmizle.com