Mejdan s RVNG Intl. – Dvacet let hledání výjimečných impulsů

V březnu jsme v Mejdanu slavili kulaté výročí vydavatelství Joyful Noise Records, postavené na originálních vydavatelských konceptech. Label RVNG Intl. tomuto duchu není příliš vzdálen, přesto jeho filozofie vydávání nové i staré hudby je přeci jen jiná. Dvacet let fungování vydavatelství, které světu představilo zajímavá jména jako Lucredii Datl, Daniela Lopatina, Olivera Coatese nebo Laurel Halo, bude mít tentokrát více intelektuální záběr. Je nejvyšší čas vyrazit za zakladatelem Mattem Werthem do New Yorku! 

Málokterý vydavatel v dnešní době vkládá tolik důvěry do nových muzikantů a jejich teprve se utvářejících vizí. Spoluzakladatel RVNG Intl. Matt Werth na víře v nové impulzy částečně postavil své živobytí. A také ve znovuobjevování originálních hudebních konceptů historie rozlehlé šedé krajině nezávislé hudby. Ostatně i na tyto koncepty jsem se Matta Weltha neopomněl zeptat. 

Jak vzniklo vydavatelství RVNG Intl.?

Došlo k němu brzy poté, co jsem společně se svým kamarádem Davem začal pořádat stejnojmenné akce a party. K nim jsme připravovali mixtapes, které sloužily jako vizitky vystupujících i nás, pořadatelů. Jakmile jsem je začal připravovat, uvědomil jsem si, že tato činnost je to, co mě na celé akci baví ze všeho nejvíc. Vznik labelu byl na spadnutí. 

Mělo vydavatelství na začátku nějakou vizi?

Vlastně ani ne. Rád se pohybuji od jednoho žánru ke druhému. Pokud bych měl hledat v našem katalogu jistou červenou nit, tak snad jistou stimulaci umělců, aby následovali své čisté vize. Už od začátku fungování jsem měl tendence podporovat muzikanty, kteří jsou teprve ve fázi vývoje, v takovém tom kutilském bodě své kariéry. Pomáhat takovým hudebníkům realizovat jejich vize mě vždy velmi zajímalo.

RVNG Intl. nevydává pouze mladé umělce, ale i řadu archivních nahrávek. I v jejich případě mám ale pocit, že pasete po těch se silnou DIY atmosférou.

Je to tak. Vydávat pouze best of výběry známých umělců nebo labelů by nás nebavilo. Pro nás je větší výzvou podporovat ty autory, kteří v době, kdy působili na scéně, neměli zas tak velký ohlas. Řadě z nich jsme reedicí jejich nahrávek nastartovali druhou, výrazně úspěšnější etapu fungování. 

Je náročné přesvědčit hudebníky, aby sáhli do své minulosti? Dokážu si představit, že někteří muzikanti jsou po letech v úplně jiném rozpoložení, nebo dokonce přestali tvořit hudbu úplně.

Ano, někdy je to velká výzva. Představte si, že vám zničehonic přijde e-mail k hudbě, kterou jste dělali před třiceti nebo čtyřiceti lety. Některé umělce to může uvést do velké nervozity. Zejména ty, kteří se přestali věnovat hraní úplně. Po letech jsme si reakce těchto hudebníků rozdělili do tří kategorií:

První z nich jsou zásadně proti jakémukoliv vydávání. Možná se k tomuto období jejich života váže nějaké trauma nebo prostě nemají zájem se vracet v čase nazpátek. Druzí odpovídají většinou takto: „Dobře, v zásadě nejsem proti, ale vysvětlete mi, proč to proboha chcete dělat?“ V tomto případě nás stojí přemlouvání a argumentační souboje poměrně dost energie, než dojde k dohodě. Třetí typ jednoduše odpoví: „Není problém. Pojďme do toho. Máte moje požehnání.“

Vydavatelství, zvláště v prvních letech fungování, vedlo několik tematických řad. Chtěl bych se zeptat na tu, která běží do dnešních dnů, jmenuje se FRKWYS a je postavena na mezigeneračních spolupracích. Tyto spolupráce iniciujete většinou vy, nebo umělci s nimi oslovují vás?

Většina spoluprací jde za námi. Ale existují i výjimky. Tashi Wada opravdu chtěl natočit album se svým otcem Yoshi Wadou a přišlo nám přirozené vydat tuto kolaboraci pod hlavičkou FRKWYS, když už Tashi byl u nás zavedeným jménem. Pro mě je podpora této mezigenerační výměny důležitá. Je nesmírně cenné naslouchat starším generacím a učit se od nich. Myslím, že význam myšlenky přesahuje rámec naší série, ale týká se to naší kultury obecně. Jasně, že seriál FRKWYS trochu více upřednostňuje starší generaci. Podobně jako naše archivní projekty představuje tehdejší vize umělců v současném kontextu. A ty znovuvydáním přinášejí cenné impulsy do hudebního dialogu přítomnosti. 

Jaké bys řekl, že jsou zásadní alba historie vydavatelství?

Na začátku to bylo například společné album Sun Araw, M. Geddese Gengrase a The Congos. Pro nás byl fakt, že jedeme na Jamajku natočit desku s touto legendární vokální reggae skupinou, cestou do úplně neznámých hudebních krajin. Nakonec bylo toto vystoupení z naší komfortní zóny pro nás velmi obohacující. Poprvé jsme si vyzkoušeli mezinárodní spolupráci. Brzy poté proběhly další kooperace, například v Portugalsku, Japonsku nebo Austrálii. Globální pohled tohoto typu byl zkrátka pro nás velkým milníkem. Nesmím samozřejmě vynechat úspěchy alb Julie Holter, Holly Herndon nebo Visible Cloaks. Každé z nich přitom zní jinak, každé si našlo své specifické publikum. Vím, že některé z těchto desek asi zmátly dosavadní posluchačskou základnu RVNG Intl., na druhou stranu k nám přivábily řadu nových posluchačů. To v zásadě odpovídá našemu nelineárnímu přístupu k vydávání hudby.

Jaká je vlastně praktická stránka fungování vydavatelství?

Ametyst

Nebývá zvykem, aby si už zavedený i nemálo úspěšný interpret „rozjel“ po letech nový další projekt, a vstoupil tak svým způsobem znovu do pozice začátečníka. I když – jak se nedávno ukázalo například u Michala Němce – nikdy k tomu vlastně není pozdě a může to přinést až nečekaně pozitivní výsledky. David Doubek je známý jako nadšenec do analogové elektroniky pod „značkou“ Ventolin už skoro šestnáct let, a nějaký čas v počátcích ho ještě zároveň bylo možno vídat jako polovinu dua Kazety. Nedávno se ale objevil i v čerstvé sestavě pětice Ametyst, a záhy s ní debutoval v říjnu 2023 albem Soft Freezy Dolce.
Vše prý způsobily covidové lockdowny, které mnohým jak skalpelem ukončily hektické fungování a donutily je zastavit se a zamyslet se nad prioritami. V tomto případě bylo důležité „potkávání se“ se skupinou dávných přátel. A pokud by si někdo myslel, že v tom snad hrál roli stesk sólisty Ventolina po „kapele“ či potřeba spoluhráčů, pak je na omylu: „Pro mě nejde ani tak o kapelní fungování. Spíš bych to nazval ,nová dobrodružství s partou kamarádů, která je hodně rozmanitá‛. A to i co do zkušeností, takže občas je to hodně srandovní – ten způsob, jak si to vysvětlujeme nebo jak se to domlouvá. Ale jinak nijak netrpím, když jsem sám, i to mě baví. Nešlo o to, že bych měl předchozího fungování už dost a že bych to chtěl jinak. Ale líbí se mi, jak jsme tuhle věc vymysleli společně.“

Primární osobou, která je i Davidovou kolegyní z vědeckého prostředí, se stala textařka a zpěvačka Markéta Levínská. Byla to totiž její nezvyklá poezie, která vyprovokovala ostatní k tomu, začít ji zhudebňovat. Dalšími členy se pak přirozeně stali producentova manželka, houslistka Klára Doubková a dávní přátelé, kytaristé Štěpán Uherka a Jan Hanyš. A zvuk kytar je tím základním, co Ametyst odlišuje od Ventolinovy sólové tvorby. A abychom nezapomněli – sám věhlasný producent se v novém projektu překvapivě pasoval do pozice hráče na tradiční, byť poněkud osekanou bicí soupravu. „Ve skutečnosti na té desce hraju na všechno (smích). Ale ano, naživo je mojí rolí bubeník. Nebo spíš bych řekl perkusista. Základ beatů je elektronický a já k tomu přidávám ještě živou vrstvu bicích.“ Prvotním bodem, ze kterého postupně vše vzešlo, byly podivuhodné, a rozhodně nikoli standardní texty zpěvačky. „Tím, jak je poetka, taková přírodní básnířka, tak píše prakticky pořád a pořád to taky průběžně zveřejňuje. Na Facebooku ale občas udělá pro přátele i takové sešitky a všichni to čteme, a proto o tom víme. Už jako Ventolin jsem jeden její text použil. Takže jsme jí dali za úkol napsat texty k písničkám, a ona si to vzala za své, takže už na první zkoušku přinesla asi deset textů, které z ní prostě vypadly, a od toho to celé začalo,“ vysvětluje David Doubek. Základní inspirace tak byla jasná, na hudebních vlivech se už prý potom shodli snadno. „Sešli jsme se u nás v kuchyni, vytahal jsem nějaké synťáky, kytaru, různé bubny a společně jsme začali vytvářet takové mantrické podklady, které jsme hráli stále dokola. Někde byly určující divné zvuky, někde sled akordů na kytaře… V lednu 22 jsem to poslouchal a najednou mě začala napadat ta výsledná podoba – třeba u jedné jsem si říkal ,tohle by bylo zajímavý techno…‛, takže během jara jsem pak vzal ty prvotní mantry, a postupně z nich začal dělat ,písničky‛. Postupně jsem je tak pak zaranžoval do té podoby, v jaké jsou zhruba doteď. Pak jsme se to učili hrát. Premiéru jsme pak měli v říjnu 2022. Když jsme pak měli letos v lednu koncert v Kabinetu Múz spolu s DVA, tak nám jejich a můj manažer Prokop Holoubek říkal, proč to nenahrajem, že je to dobré. Tak jsme si řekli: ,OK, nahrajeme desku‛. Takže jsme se dohodli se zvukařem Lukášem Lukášem a v jeho studiu nahráli základy. Ty jsem pak postupně produkoval až do srpna.“ Vlastně jednoduché, že?
Lze jen spekulovat, jak moc se propsala do výsledku zvuková spolupráce s Lukášem Lukášem, dvorním zvukařem a členem kapely Buty a také součástí svěží popové party Moře dní. Jisté je jen to, že jeho zažitá afinita k hravosti zde padla na úrodný základ. Logicky se také objevuje otázka, nakolik jde o kolektivní dílo a nakolik o produkt hlavně zkušeného producenta: „Primárně jsme začali tím, že jsme ventilovali nápady společně. Nikdy to nebylo tak, že bych já jim říkal ,A teď tady hraj něco jako tohle‛. Ale pak jsem ten materiál vzal a posunul ho trochu dál – a v tomhle bodu už mě celkem respektovali. I když pak třeba i občas prskali ve stylu: ,Tady jsem měl sólo!‛.“

Z hlediska posluchače je to poměrně jasné – jakkoli tvorba Ventolina často vybočuje z mantinelů všednosti a tradiční taneční elektroniky, nová kapela je ještě mnohem „divnější“, potrhlejší a občas až na hraně bizarnosti. „Ametyst mi otevřel možnost udělat pomalou kraut-leftfield-techno-disco desku, kterou by Ventolin asi neudělal. Je to možnost pohrát si se žánry a se zvukem, které mám rád. Je to víc atmosférické, hypnotické, a v kombinaci s těmi texty je to nový zajímavý realizační prostor. Ventolin je moje vlastní, idiosynkratická věc, osobní vyjádření. Tady jsem byl víc ve službách něčeho společného,“ shrnuje rozdíly sám producent. Souvisí s tím i hudební background, kdy kapela jmenuje jako své oblíbence a vzory tvůrce z období raného post-punku a ještě sedmdesátkové éry elektronických průkopníků. Vedle jmen, jako jsou The Fall nebo Suicide, pak Ametyst zmiňují i mnohem méně známého Bruce Haacka. „To je takový kanadský elektronický pionýr. Zjistil jsem, že všichni mí známí ho znají, ale já jeho hudbu objevil až tak před dvěma třemi roky. Seznámil jsem s ním i ostatní, a tak ho mnozí od té doby posloucháme. Má často až dětsky naivistické, ztřeštěné a občas až nesnesitelné písničky, často zpívá přes vocoder, někdy má i dost nablblé texty, občas až absurdně dlouhé skladby… Je ještě z doby prvotní elektroniky, která ještě nebyla tak definovaná žánry jako pak v osmdesátých letech. Takové otevřenější, chvíli rokenrol, chvíli vyloženě experiment. Tou otevřeností přístupu nás hodně inspiruje. Možná i proto jsme na domácí scéně nejvíc spříznění s DVA.“
S podzimním vydáním alba došlo pochopitelně i na křty: 16. listopadu v Brně na Flédě se to prý náramně povedlo, Prahu to teprve čeká 22. prosince v Café V lese, a také kapela vypustila svoje první video ke skladbě Ostří reality. „S realitou se střetáváme více či méně každý, a všichni bojujeme s tím, že nemůžeme mít všechno. Ale to pojetí je hodně vize autorů Marka Mrkvičky a Kateřiny Bouškové, kteří si jako analogii zvolili zahrádkářskou kolonii. Marek už dělal klipy pro Ventolina či Midi lidi a říkali jsme si, že to je člověk blízký naší poetice.“ Právě balanc mezi všedností reality a hledáním nečekaných pohledů tam, kde divné je vše jen tomu, kdo onu divnost vidět chce, je pro kapelu Ametyst příznačný. Namísto ambicí tu pak ostatně spíš najdeme obavu, aby to všichni při svém pracovním i rodinném vytížení stíhali… Sledovat u toho radost, s jakou se do všeho tito věkem už zdaleka ne na začátku stojící jedinci vydávají, je pak inspirující a osvěžující zároveň. Třeba v nabourávání unifikovanosti, která vůbec není u současné nové místní hudební tvorby zanedbatelným problémem. Volám tedy: Jen víc takových neobroušených drahokamů!

Robert Mack McCormick – Za dveřmi je chlap

Svou sbírku nazval americký etnomuzikolog a spisovatel příznačně: The Monster. Jako by předpokládal, že ho jednou sežere zaživa, k čemuž v přeneseném slova smyslu nakonec opravdu došlo. Slyšte příběh o autorovi nejobsáhlejší kolekce texaského blues, jaká kdy byla možná shromážděna, do níž ovšem během života nenechal až na výjimky nikomu nahlédnout. 

Tajemný Netvor nabyl mezi vědci a bluesovými fanoušky takřka mytických rozměrů. Svého času dokonce existovaly návrhy na jeho „znárodnění“ a o sbírku stály Kongresová knihovna i Rock & Roll Hall of Fame. Neuspěly. McCormick svého Netvora odmítal až do své smrti v roce 2015 pustit na svobodu. 

Teprve pak šest set kotoučů zvukových nahrávek, sto sedmdesát krabic s rukopisy, rozhovory, poznámkami, fotografiemi a plakáty věnovala dcera Susannah Nix institutu Smithsonian, řídícímu National Museum of American History. A protože potrvá roky, než dojde k jeho úplné kompletaci, rozhodlo se ze všeho nejdřív letos vydat McCormickův opus magnum – životopis bluesmana Roberta Johnsona. A aby se nám dobře četlo, vydavatelství Smithsonian Recordings současně poskytlo soundtrack: trojalbum Playing For The Man At The Door: Field Recordings From The Collection Of Mack McCormick 1958–1972, zahrnující bezmála stotřicetistránkovou knihu věnující se bluesmanům, z nichž editoři, mezi něž patřil třeba černošský songwriter Dom Flemons, předtím znali minimum; nebo ano, ovšem ne v podobě, jakou McCormick zaznamenal. 

V předmluvě Biography of a Phantom editor John W. Troutman odkrývá fascinující příběh amatérského sběratele s obrácenou prioritou: místo aby se o své rozsáhlé a v mnoha ohledech nesmírně cenné dílo s veřejností podělil, až do smrti ho úzkostlivě skrýval.

McCormickova neuvěřitelně rozsáhlá terénní práce na územích „bez map a pravidel“ zůstává nezpochybnitelná. Shromáždil důležité informace o afroamerické hudbě z počátku a poloviny 20. století a Texas ještě důrazněji zasadil do historie amerického blues. To se týká hlavně dvou bluesmanů, za které se postavil, dotáhl je do studia a s nahrávkami uvedl do velkého světa: Lightning Hopkins a Mance Lipscomb. Za mnohé mu vděčí také Henry Thomas (Ragtime Texas) a boogie-woogie pianista Robert Shaw.

To, co McCormick dokázal, nemá snad obdoby, a důkladné prozkoumání archivu to jen potvrdí. „I fragmenty z jeho výzkumu objevující se v pracích jiných vědců, stačily k tomu, aby se zařadil mezi nejvýznamnější osobnosti v této oblasti. Patřil k lidem, jejichž vliv se začne projevovat, jakmile ho začnete vnímat,“ podotknul americký spisovatel John Jeremiah Sullivan.

Je třeba ale vědět, že se na sklonku života stal McCormick sám sobě nepřítelem. Potvrdila to i dcera: „Poslední léta žil otec ve světě fantazie. Mnohé v jeho rukopisech z té doby je pravděpodobně když ne smyšlené, tak velmi podezřelé“.

Málokomu důvěřoval a údajně si vedl seznam nepřátel. Žil v neustálém paranoidním strachu, že bude okraden. Proto část archivu přesunul na tajné místo do Mexika a do spisů záměrně vkládal falešné informace, aby bylo snadné zloděje a zneuživatele jeho znalostí usvědčit. 

Nejúhlavnějšího nepřítele však vynechal: diagnostikovanou maniodepresi. Od lidí, které si McCormick pustil k tělu, víme, že ve vlnách přicházející paralyzující nemoc u něho vedle depresí spouštěla destruktivní autorský blok, kdy nebyl schopen cokoliv dokončit, takže se pouštěl do dalších a dalších projektů s nulovým výsledkem. „Byly dny, kdy jsem trávil dvacet hodin denně v posteli, a jindy se ocital na vrcholu blaha. Hned jsem začal psát další knihu a pak se znovu nepředvídatelně zhroutil,“ vysvětlil McCormick v rozhovoru pro Houston Press, proč tak často nedodržoval sliby vydavatelům. „Manické stavy dohánějící ho během pátrání k nadlidským výkonům a přinášející ohromné množství poznatků, se obracely proti němu ve chvíli, kdy došlo na dřinu s jejich tříděním. Na to už mu síly nezbývaly, nebyl toho schopen,“ naznačil Sullivan důvody, proč McCormick svého Netvora nikdy nezkrotil. 

 

Fug You! XV. – Tvorové náležitě rozpálení

„Být přirozený je velmi obtížná póza.“ Oscar Wilde – Ideální manžel

„Undergroundový film nemá primárně působit na porozumění.“ Jack Smith

 

Začněme nejdříve trochu ze široka, a to hned Allenem Ginsbergem, který v červenci 1964 popsal stav umění v Americe následujícími slovy: „Takže, co se to teď děje v USA? Docela překvapivě, ano, FILMY. Po třech letech nepřítomnosti v této zemi jsem po svém návratu našel vzrušení, skupinu, umělecký gang, společnost přátel, jednotlivce, kteří pobíhali po ulicích s domácími filmovými kamerami a navzájem se natáčeli, stejně jako před deseti lety pobíhali po ulicích New Yorku a San Franciska básníci, kteří spontánním jazykem zaznamenávali své vize. Nyní je tedy přítomný okamžik zachycen na film. Není to nic podobného komerčním filmům bank, distributorů, hvězd peněz atd. Je to film podivínů, excentriků, sensibilů, jednotlivců, jednoho člověka, jedné kamery, jednoho filmu – tedy dílo jednotlivých osob, nikoliv korporací. Jako takový je přirozeně zajímavý v závislosti na jednotlivci za kamerou – Ron Rice, Harry Smith, Jack Smith, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Kenneth Anger, Bruce Conner a další. Jonas Mekas je geniálním organizátorem povzbuzování všech a promítání a existuje také Družstvo filmových tvůrců, které bylo samozřejmě napadeno policií.“

Filmařům se proto budeme věnovat i nadále, tentokráte ovšem dojde na tvůrce, jehož jméno již několikrát zaznělo, a sice Jacka Smithe, který byl v tom všem takříkajíc až po uši. A přestože je známý především jedním filmem, Planoucí tvorové (Flaming Creatures, 1963), rozhodně není režisérem jednoho titulu. Naopak. A nejen to… 

Jack Smith (1932–1989), jehož filmový kritik výstižně označil za „nevyléčitelně undergroundového, nespoutaně nekomerčního filmaře, performera a celkově dost problematickou osobnost“, toho měl ale na kontě daleko více. Důraz na film je v jeho případě jednoznačně zavádějící a omezující. Smith, který vyrůstal v přívěsech v Ohiu a Texasu, než v roce 1950 (někde se uvádí až rok 1953) zakotvil v New Yorku, byl také brilantní spisovatel, vtipálek, průkopník toho, čemu se začalo říkat performance art, a velký, a možná dokonce první zastánce používání barvy ve výtvarné fotografii. Jeho texty mají však smůlu, vycházely v obskurních magazínech v malém nákladu, fotografie se těžko shánějí a performance – až na pár výjimek – nebyly zaznamenány. Škoda, protože někteří pamětníci tvrdí, že právě v nich lze nalézt jeho nejlepší díla. Věřme jim tedy.

Naštěstí se však jeho filmy, ač vzácné, v různém stavu dochovaly, a díky úsilí přátel a obhájců se pomalu znovu dostávají do kulturního diskurzu. Toto úsilí se vyplácí. Smithova tvorba se tak v poslední době promítá, přehodnocení přinejmenším jeho hlavních děl – Planoucích tvorů a Normální lásky – je nyní možné.

Planoucí tvorové přitom nebyl Smithův první film, tím byl snímek Káňata z Bagdádu (Buzzards of Baghdad,1951–56). Jsou však jeho nejznámějším, mediálně až provařeným, mimojiné nejen pro boření snad všech tabu, ale také kvůli tomu, že tento film byl prakticky všude, kde byl promítán, zakázán. A to včetně Kongresu, kde byl projednáván v rámci ostrého výpadu proti pornografii. Vlastně je teoreticky zakázán dodnes.

Podle všeho byl Smith složitý, ale charismatický, kouzelný švindlíř, který se neustále zapojoval do nejrůznějších projektů. Nikdy nebyl daleko od chudoby, přestože tu a tam získal nějaký grant, a měl talent svádět herce a přátele k práci zadarmo a „přivlastňovat si“ materiály, které potřeboval pro své umění. Pro své filmy používal levný, někdy vyřazený barevný inverzní materiál, aby, jak napsal Gary Morris, „zvěčnil transvestity, mořské panny, upíry, nahé básníky a další ,tvoryʿ, kteří se v jeho filmech objevují. Výsledkem je sen, který se tvrdošíjně vzpírá vědomí, obrazy jsou někdy jemné a malířské, jindy ostré a kontrastní při vykreslování filmařových polosvětů nasáklých extází“.

Jak napsal Bradford Nordeen, „Jack Smith byl undergroundový vizionář v každém slova smyslu. Byl to performer, filmař, dramatik, fotograf, socialista, estét, instalatér, zloděj scén, spisovatel, intervencionista. Ve svém rozvrzaném podkroví postavil z pouličních odpadků divadlo a filmové studio; složitý a dětský vesmír Cinemaroc byl stejnou měrou barokní i rozbitý. Pro kontingent uměleckých a divadelních fajnšmekrů je Smith, jak jednou výstižně řekl Charles Ludlam, ,otcem nás všechʿ. A o jeho odkazu svědčí i to, že na rozdíl od nějaké kanonizované bytosti zůstává stále spíše undergroundovou či kultovní postavou“.

Jack Smith se nejvíce proslavil jako filmař, který natáčel divoké, neurčité snímky. Plamenná stvoření byla jeho prvním dokončeným filmem. Vlastně popravdě řečeno, je to jeho jediný dokončený film, protože se mu vymkl z rukou, když trend nájezdů na undergroundové filmy udělal z jeho opusu trofej pro obě strany debaty o slušnosti. Film Planoucí tvorové, zabavený ve stejné době jako Zpěv lásky (Un Chant D’amour) Jeana Geneta a Ve znamení štíra (Scorpio Rising) Kennetha Angera, se dostaly až k Nejvyššímu soudu, který v jejich přeexponované změti genitálií, transvestitismu, barokních orgií a tanečních dervišů nedokázal rozpoznat příliš velkou hodnotu. Mezitím Susan Sontagová a Jonas Mekas prohlásili jeho film za vysoké umění a zmocnili se ho (jak to viděl on), aby podpořili svůj statut těch, kteří určují vkus. 

Smith pracoval s mimořádně nízkým rozpočtem, používal například vyřazený barevný inverzní film a vytvářel „vizuální kosmos“, silně ovlivněný hollywoodským kýčem, zálibou ve všem orientálním. Aniž by si to tehdy uvědomoval, filmem Planoucí tvorové vytvořil kulturu drag queen, jak ji známe dnes. Stylově ovlivnil filmy Andyho Warhola, stejně jako třeba ranou tvorbu Johna Waterse. A přestože byl společně s jinými v 60. letech součástí homosexuálního umění, Smith vždy odmítal, že by jeho (či jejich) sexuální orientace měla co společného s jejich tvorbou. 

Velká část jeho díla se zabývá důležitostí stylu a konkrétně pózy; prakticky nám vnucuje myšlenku, že logika, pokrok a pohyb jsou vždy druhořadé ve srovnání s prožitkem, stagnací a obrazem, pokud je krásný. Mimochodem, k tomu se ještě dostaneme v souvislosti s velkou esejí Susan Sontagové. Jeho filmy jsou zároveň nesmělé i bezostyšné. Jejich tolik opěvované orgie a nahota (kterou někteří soudní znalci nazývají „hardcore“, aniž by to ve filmech bylo čímkoli podloženo) se někdy objevují v záblescích, kdy musíte přimhouřit oči, abyste je viděli; nebo se v rohu záběru, který okupuje hlavně svalnatý transvestita, převlečený za neohrabanou mořskou pannu, může tiše vrtět penis nebo ňadro.

Ačkoli Smith bral svou práci vážně, nepovažoval ji za nedotknutelnou. Jeho představa ideálního světa neustálých změn a potěšení nepochybně vysvětlovala jeho zvláštní, možná jedinečný zvyk upravovat některá svá díla během jejich promítání. Podle archiváře a restaurátora Jerryho Tartaglii vyvinul Smith bleskurychlou techniku, kdy během promítání vyjmul cívku a celé úseky znovu přestříhal, než je přetáhl zpět na druhou cívku a následně na filmové plátno.

Takže se Smith dostával k natáčení filmů, které nebylo možné promítat bez jeho fyzické přítomnosti. Kvůli jeho střihačskému zasahování do již natočených děl, tak říkajíc v reálném čase a přímo v kině, jako tomu bylo u filmů Normální láska (Normal Love), Žádný president (No President) či Byl jsem mužskou Yvonne de Carlo (I Was a Male Yvonne de Carlo), mohla projekce trvat od deseti minut do čtyř hodin, kdy se Smith choulil za promítačkou, pouštěl staré osmasedmdesátky jako zvukový doprovod a rozstřihával a zase slepoval filmový pás, jako kdyby to byla nějaká skulptura.

Jeho dráhu lze volně rozdělit do dvou rozdílných částí, přičemž v první může být vše, co se dělo do natočení Planoucích tvorů a skandálu s filmem spojeného, v druhé pak vše, co přišlo poté. A také Smithova posmrtná kariéra… 

 

Majstrštyk

„Planoucí tvorové Jacka Smithe, film, kterému bylo spíláno, vyvolával pobouření a byl zakázán jakožto pornografický – a to přesto, že byl uznán za bezprecedentní mistrovské dílo – je nejvýznamnějším a nejvlivnějším undergroundovým filmem, který byl kdy v Americe natočen,“ napsal o Smithově nejznámějším kousku J. Hoberman v knize věnované tomuto snímku. 

Čím si tato oslavná slova zasloužil? A byla to skutečně taková bomba, jak se můžeme dočíst? Zvláště víme-li, že jej Smith natočil na prošlý armádní 16mm materiál, a to za pouhých 300 dolarů. Což samozřejmě nemusí být nic limitujícího, vzpomeňme jen, kolik vložil do produkce řady svých filmů třeba Andy Warhol, a nejenom on. A sáhneme-li do jiného soudku, stačí si připomenout, kolik stálo natočení prvního alba Led Zeppelin, že. Naopak, omezený rozpočet nutí tvůrce jít skutečně na dřeň, nepatlat se s nějakými vyfikundinami, improvizovat, mít tah. Zkrátka, nevýhodu obrátit ve výhodu.

„Hollywoodu se podařilo vytvořit v myšlení lidí představu, že film je pouze zábava a kšeft. Ovšem my tvrdíme, že film je také umění. A o smyslu a hodnotách umění se nerozhoduje ani v soudních síních, ani v kriminálech.“ Tato slova, jejichž autorem byl nám již známý Jonas Mekas, byla publikována v roce1964 na stránkách zimního čísla časopisu Film Comment. A jak píše ve své studii z roku 2020 Michael Koresky, „Pocit z první z těchto vět se s přibývajícími lety stával ještě zřetelnějším. Druhá věta vyjadřuje něco, s čím by většina lidí souhlasila jako s truismem v duchu, ne-li nutně v praxi: koneckonců, co to znamená nazývat něco ,uměnímʿ a co s tím děláme, když už to tak označíme, a jak často to vyhledáváme? Třetí věta je konkrétnější a zasazuje tuto krátkou esej – nazvanou prostě ,Prohlášeníʿ – přesně do okamžiku, kdy byla napsána.

Pro vysvětlení, 3. března 1964 newyorská policie přerušila Mekasem organizované promítání filmu Jacka Smithe Planoucí tvorové v New Bowery Theater, zabavila 16mm kopii a promítací zařízení a na základě obvinění z obscénnosti zatkla Mekase spolu s tehdejším vedoucím kina, filmařem Kenem Jacobsem, a Florence Karpfovou, která prodávala vstupenky. Případ zůstává jednou z nejznámějších veřejných bitev o svobodu uměleckého projevu v americkém filmu. Dalo by se říci, že zastírá objekt v centru sporu, ačkoli historická znalost toho, že se Smithovo výjimečné dílo stalo politickým melivem, prokázala alespoň službu povýšení jednoho z nejkrásnějších a nejradikálnějších experimentálních filmů, ďábelské podívané o intenzivní queer touze, do sféry důležitosti.“

A jak pokračuje Koresky, „Přesto jsou Planoucí tvorové, tak jako většina velkých uměleckých děl, schopni být dvěma věcmi najednou; jsou to otřesy země, které zároveň šťouchají do center rozkoše natolik, že vyvolávají falešný závan frivolnosti. ,Začal jsem točit komedii o všem, co mi připadalo vtipné,ʿ řekl Smith později a odvolával se na skutečnost, že první, možná nejpodivnější diváci filmu ,se smáli od začátku až do konceʿ. O nejisté povaze filmu jakožto rozverné parodie, budící zároveň rozruch, jednala v recenzi pro The Nation z 13. dubna 1964 také zarytá obhájkyně filmu Susan Sontagová, která napsala: ,Jediné, čeho lze litovat na detailních záběrech na ochablé penisy a poskakující ňadra, na záběrech masturbace a orálního sexu ve filmu Jacka Smithe Planoucí tvorové, je to, že je kvůli tomu těžké o tomto pozoruhodném a krásném filmu jednoduše mluvit, je třeba ho obhajovat.ʿ Když už jsme u té obhajoby, Sontagová byla vyzvána, aby v soudní síni doslova dosvědčila status filmu jako umění.“

Historie ukázala, že vzrušení a pobavení, které poskytuje zážitek ze sledování Smithova filmu, není oslabeno ani ohroženo jeho statusem politického cause célèbre. Film Planoucí tvorové v té době jistě skutečně vidělo mnohem méně lidí, než bylo těch, kteří si přečetli o procesu Lid státu New York proti Kennethu Jacobsovi, Florence Karpfové a Jonasi Mekasovi, který se konal 12. června 1964. Jako svědci obhajoby, takzvaní ,znalciʿ, vystoupili mimojiné Allen Ginsberg, filmařka Shirley Clarke, esejistka Susan Sontagová a filmař Willard Van Dyke. Přesto padly tresty vězení – nakonec podmíněné – pro Mekase a Jacobse. Oba se okamžitě odvolali na základě toho, že podle jejich názoru soud nevzal v potaz výpovědi znalců. Vyšší soud jejich odvolání vyhověl. 

Pokud jde o Mekase samotného, toho se popravdě celý soud příliš nedotkl – ostatně stačí si vybavit, co všechno měl za sebou, než se dostal do Ameriky. Ovšem Jack Smith jím byl navždy poznamenán. Nepřiměřená a soustředěná pozornost, omezenost, zklamání a cenzura radikálně poznamenaly jak jeho, tak jeho další tvůrčí dráhu. Zahořkl, stal se paranoidní, tedy ne že by již takový trochu nebyl již před soudem, roztěkaný a neschopný dokončit svá další díla. A také začal být krutý, anebo jak se píše „vyhlášeně nepříjemný“.

Ideální felační rtěnka 

Dejme ale ještě jednou slovo Michaelu Koreskymu: „Nicméně, erotická extravagance Smithova majstrštyku zůstává neuhasitelná, a to dokonce když sledujeme nekvalitní kopii. Planoucí tvorové jsou celkově impulzivní, nespoutaní a vibrující. Je to poslední film, který Smith dokončil, což dává smysl u orgastického snímku, který se zdá být naprosto vyčerpaný a utápí se ve vlastním nadměrném, opakovaném vyvrcholení. Film natočený na střeše opuštěného kina, kde se skupina přátel oddává tělem i duší hře na různě vyleštěné, znesvěcené tvory, přetváří kino v crescendo campu. Smith měl přímé referenční body, od melodramat Josefa von Sternberga po barevné dobrodružné filmy dominikánské herečky a nepravděpodobné hvězdy Universalu čtyřicátých let Marie Montezové (na začátku filmu je použita hudba z Montezové filmu Ali Baba a čtyřicet loupežníků), ale k vychutnání celkové vřavy filmu nejsou zcela nutné žádné přípravné znalosti ani akademická četba. V Planoucích tvorech jsou muži i ženy vybičováni k šílenství pohybu, zcela queer; opakujícím se obrazem, který si nejvíce zapamatujeme, je kamera, která se houpe a mrská nad spletí těl. Divák se nejprve může pokoušet ,přijít na toʿ, kdo je muž a kdo žena, než to vzdá, a pak si uvědomí, že vzdát se je účel: muž a žena se stávají jednou svíjející se hmotou. Film je nějakým způsobem hypersexualizovaný a zároveň asexuální, jeho obrazy povalujících se penisů, ohmataných ňader a chlupů v podpaží jsou méně vzrušující než jen okázalé, spíše jako prostředníčky než erekce, namířené na beznadějně hranatý svět komerčních zájmů, které mají daleko k umrtvení kultury.“

Všimněme si zmínky o tom, že není snadné, někdy je tom přímo nemožné, rozlišit pohlaví protagonistů – byl v tom jistě záměr, a my můžeme spekulovat, čím byl vedený. Ukázat, že všechna těla jsou vlastně stejná, protože hnaná stejnými pudy, podněty, touhami? Stejným pohlavím? Pohrával si zde Smith, sám homosexuál, se záměnou rolí, jako by říkal: vidíte, a teď rozhodněte! Přece, budou-li ona orgiastická spojení heterosexuální, je to v pořádku, a budou-li homosexuální, již ne? Ale kdo to rozhodne? Jak k tomu přistoupíte? Jistě, můžeme jít též hlouběji a vzít si k ruce C. G. Junga a jeho učení o prostupnosti ženského a mužského, byť to nejspíš Smith na mysli neměl. Ale, kdoví… 

Protože, jak se různě dočteme, vliv filmů Josefa von Sternberga a Marlene Dietrichové na Smithe je evidentní v jednom velkém ohledu: nic není přesně to, čím se jeví. Dokonce i pohlaví herců je neurčité, dokud nedojde na jasný důkaz například zvednuté sukně anebo častěji dámských šatů s kanýry. Film se zkrátka topí v androgynii.

A také, jak pokračuje Michael Koresky, v sexu. „Sex je ve filmu Planoucí tvorové neoddělitelný od okázalosti; je to film, který se nese na vlnách osvobozující androgynnosti, vizuálně zaznamenané v líčení a kostýmech herců. Muži si nanáší falickou rtěnku v ,bezchybných liniíchʿ: ačkoli černobílý film nedokáže zprostředkovat ,čistou broskvovouʿ a ,šťavnatou třešňovouʿ rtěnku, barvy z plátna jen vyskakují, doprovázené podivuhodnými a poněkud nechutnými zvuky špulek. Country zpěvačka Kitty Wellsová z Grand Ole Opry z roku 1952 zpívá píseň It Wasn’t God Who Made Honkey Tonk Angels, která je kontrapunktem ke scénám, v nichž se tyto skotačivé démonky upravují a kroutí (,Chlapi, co byli tolikrát ženatí a pořád si myslí, že jsou nezadaní. Je škoda, že všechna vina padá na nás ženyʿ). Od této chvíle je vše stále intenzivnější, jako bychom se pečlivě připravovali na zvěst století: bradavky hnětené v detailním záběru, šaty nešetrně vyhrnuté nahoru, aby hrubě odhalily genitálie, osahávání, které překračuje hranici – pokud vůbec nějaká hranice existuje – do jakési primitivní scény znásilnění, umocněné uši rvoucím, překrývajícím se jekotem na soundtracku. Hedonismus mutuje do upírského, téměř kanibalského chování, a jak se kamera chvěje a třese, začínáme mít pocit, že se účastníme orgií uvnitř tornáda.“

Film Planoucí tvorové obsahuje propracované, zábavné taneční sekvence a orgie a nezapomenutelnou diskusi o make-upu a penisech, která končí otázkou Francise Francina, nad níž se mnozí zamýšleli: „Existuje rtěnka, co se při kouření péra nesetře?“ Chacha, představte si ten reklamní slogan! I když, vlastně, ve filmu je to tak i podáno… Ale stejně!

 

Dežo Hoffmann – fotograf Beatles (24. 5. 1912 – 26. 3. 1986) 

V roce 1967 natočil Graham Walker na The London International Film School absolventský film Dezo Hoffmann, v němž je přesná charakterizace: „Mistr černobílé fotografie.“ Barva Hoffmannovi totiž nepřinášela tolik výrazových možností jako tisíce odstínů černé a bílé. Přitom sám s malou 8mm kamerou v roce 1962 točil na barevný film historicky vůbec první záběry potrhlých kluků Beatles coby soukromý pracovní materiál při fotografování liverpoolské čtyřky. Kamera, reportážní kamera, byla u Deža Hoffmanna profesně dřív než statická fotografie. Zatímco v Česku národní filmařské ceny cení poněkud bezzubí Lvi, 15. dubna jejich slovenskou obdobu Slnko v sieti za nejlepší dokument po právu získal film Patrika Lančariče Dežo Hoffmann – fotograf Beatles.

Máte kilometrový stůl plný dobrot, z nichž valnou většinu vůbec neznáte, o několika jste jen četli, pár těch vzácných a nedostupných, snad dokonce s nejlevnější stánkovou bagetou v ruce skrze tónovaná skla západních restaurantů jen zahlédli a domýšleli si jejich chuť, vzácnost. Toť nutná poznámka pro nepamětníky divných byvších časů. Teď to všechno máte na jedné kopě. Co ochutnat jako první? O čem safra říct, co bylo mlask, nejchutnější, z čeho vám fakt padla brada, o čem musíte všem vyprávět!?

„Můj vztah k Beatles je velmi složitý a rád bych se k tomu vyjádřil. Teď, s odstupem.“ To jsou první autentická slova fotografa Deža Hoffmanna po úvodních titulcích dokumentu režiséra Patrika Lančariče. Následuje zmíněný unikátní 8mm záznam téhle posléze nejslavnější liverpoolské čtyřky, kterak dle fotografových instrukcí jako Šemíci skáčou přes rozpadlou cihlovou hradbu k objektivu. Půlku natočili blbnoucí kluci sami. Dežovi došla cívka ve foťáku, prdlí Bítlsi se naň při zakládání nové vrhnou a hned pak za stále běžící kamerky ho okopávají jako praví spratkové, a je to ta správná spontánní prča, která má z vážného focení udělat dílo. Když na záběru jeden z nich chybí, tak právě drží kameru. Potrhlé smyky kamerou zabírají sem tam listí, postaršího vážného fotografa se svými inštrumenty a porůznu skotačící liverpoolskou čtveřici v těch nejpitomějších úhlech i pózách, které pak v poněkud stylizovanějších obrazech použil Richard Lester do ikonické filmové ujetiny Perný den (1964). Žádná strnulá načančanost. Hoffmann vždy chtěl na fotce zaznamenat výraz pohybu, jak se naučil za dob své práce válečného kameramana. Věděl, že nové se od podstaty musí hýbat. Ta „skákací“ fotka na coveru EP Twist and Shout (1963) pak dočista rozdivočí svět.

Paul McCartney: „Dežo byl fotograf hvězd, ale zároveň to byl náš dobrý přítel. A hlavně první fotograf, který nás bral vážně a udělal s Beatles skutečně skvělé fotky, které zasáhly do života.“

 

Z Banské Štiavnice do Extase, do 20th Century Fox a do boje

V místě s doloženými lidskými stopami až z neolitu, od třetího století před Kristem sezónní zastávce Keltů, pak od 11. století sídelním městě, kde se dle kronik zmiňuje těžba zlata, je v malém domku přímo v centru Banské Štiavnice unikátní Muzeum Deža Hoffmanna. Jediné na světě. V tomhle dnes zušlechtělém domečku se 24. května 1912 židovským rodičům narodil chlapeček Dezider. Krátce po smrti otce se s maminkou přestěhovali do Žiliny, kde si prošel základní školu a po roční vojenské službě v Piešťanech se tu vyučil typografem. Prozatímně fádní část biografie nabere rychlé obrátky po jeho odchodu do Prahy. Studuje žurnalistiku, na živobytí si vydělává jako prodavač lístků v divadle Voskovce a Wericha a po dvou letech je Dežův směr konečně jasný – ve filmových ateliérech AB Studia Barrandov se stává členem štábu kameramana Otty Hellera. Být byť jen nosičem kabátu jednoho z nejžádanějších meziválečných kameramanů se tehdy rovnalo téměř pasování mezi šlechtu. Na malém českém dvorečku se všechno rychle rozkecá a o mladého velmi schopného asistenta se přetahovaly snad všechny konkurenční produkce. V roce 1932 jako dvacetiletý tedy pracoval u kamery další veličiny naší kinematografie Jana Stallicha na filmu Gustava Machatého Extase. 

(foto – Dežo Hoffmann_válečný kameraman)

  1. ledna 1933 proběhla inaugurace vrchního soudruha Národně socialistické dělnické strany Německa (NSDAP) Adolfa Hitlera na post kancléře. Otevřeným hlavám muselo být jasné, že se řítí pohroma. Dežo Hoffmann si včas od majitele AB Barrandov Miloše Havla zažádal o stáž do pařížské pobočky americké produkční společnosti 20th Century Fox. Československo opustil v roce 1934 a hned následující rok odjel jako válečný kameraman natáčet do Habeše (dnes Etiopie) Mussoliniho brutální okupaci této jediné křesťanské výspy na africkém kontinentu. Ta se i za pomoci chemických zbraní bývalému socialistovi, nyní ultrafašistovi ducemu na sklonku roku 1936 podařila. Hoffmann musel z horké půdy prchnout do Španělska, kde chvilku před vypuknutím občanské války coby kameraman reportoval přípravu tzv. Lidové olympiády v Barceloně (Olimpiada Popular), jež měla být komunistickými organizacemi řízenou mezinárodní multisportovní protestní akcí proti letním olympijským hrám v Berlíně 1936. Olipiada Popular se jako takřka vše, co hurá lidového vymyslely komunistické mozky, neuskutečnila, naopak Berlínská megapropagační feérie s obří pompou ano. Komunismus vs. nacismus 0:1. 

Za španělské občanské války se Hoffmann zapojil do novinářského sdružení interbrigadistů. Tady byl nepřehlédnutelnou personou Ernest Hemingway, výmluvný mistr slova a hlavně alfasamec, který krom dobrodružství přitahoval a vázal nejednu ženu. Dežo se tam s jednou Španělkou oženil, ovšem její jméno zůstalo tajemstvím, protože o pár týdnů později tragicky zahynula na frontě. Sám byl několikrát postřelen, přičemž po velmi vážném třetím zranění v roce 1939 ztratil paměť a po převozu do internačního lazaretu St. Cyprien ve francouzských Pyrenejích ho naštěstí navrátili k životu. Jakmile se zotavil, to už se Hitlerova válka valila světem, hned klopotnou cestou utekl do Anglie, kde v roce 1940 vstoupil do jednotek Československé armády. Po prověření, neb se do britského vojska snažilo proniknout plno nacistických zvědů, ho vřadili jako fotografa a kameramana ke Královskému letectvu RAF. Vždy musel být sám za sebe, sám sebou, sám vejít do dveří a sám se představit. Toho si byl velmi dobře vědom už od příchodu do Prahy, počátků na Barrandově a hlavně ve svém osobnostním nastavení. Ne se teď v Londýně prsit à la točil jsem se slavným Hemingwayem.

 

Fotografie pohybu

Po válce se chtěl vrátit domů do Československa. Osud. Měl už koupený palubní lístek, ten ale přenechal prosící ženě s robětem v náručí. Letadlo, do kterého nenastoupil, havarovalo, a nikdo nepřežil…

V poválečné Anglii zůstal a začal nový život. Oženil se a s manželkou Lilly z ortodoxní židovské rodiny stvořili dceru Dolores a syna Davida. Zařídil si malé nahrávací a fotografické studio a brzy i vysněný ateliér v londýnské Soho. Jak se kolem postupně všechno pomalu vzpamatovávalo, Dežo byl připraven dle svých zkušeností a osobnostního ustrojení na cokoli a hned. Velmi brzy se fotografiemi etabloval jak v přeživších, tak i nově vznikajících tiskových médiích, v příkladu Record Mirror, New Chronicle nebo Daily Mirror. Byť fotografické práce Deža Hoffmanna pro britské poválečné deníky nebo magazíny nejsou lehce dostupné (snad jen v dávných archivech oněch tiskovin či u pamětníků), můžeme tušit jeho způsob snímání. Dvacetiletá práce obrazového válečného zpravodaje se mu silně zařízla do podvědomí. Čili žádná kašírka, žádná koženost, žádná sošná tupost výrazu portrétované osobnosti, ale přirozenost/normálnost a hlavně vjem POHYBU uvnitř. Skvěle užil reportážní styl v zábavním průmyslu. Spontánnost a pohyb tryská vlastně ze všech jeho fotografií z konce 50. a především celých 60. let, kdy fotil největší hvězdy tehdejší doby. Marilyn Monroe, Judy Garland, Sammy Davis Jr., Charlie Chaplin, Louis Armstrong, Scott Walker, Sonny a Cher, Jane Mansfield nebo Frank Sinatra, který si pro nafocení snímků od mistra přiletěl soukromým, jistě ne mafiánskými penězi placeným tryskáčem.

To už se živočišně klubala a rohy směle do starých hvězd trkala nová britská hudební vlna, která hodlala vbrzku zaplavit svět. The Shadows, The Animals, The Hollies, pak americké velepersony typu Roy Orbison či Stevie Wonder. U jejich začátků byl Dežo Hoffmann s fotoaparátem. Když plodné šedesátky prosvištíme namátkou světem, nutno přidat pojmy Rolling Stones, Elton John, The Kinks, The Who, Jimi Hendrix, Dusty Springfield, Cream, Jane Birkin, The Beach Boys, Sandie Shaw, Jeff Beck, Rod Stewart a Small Faces, Marianne Faithful, Supremes, Nat King Cole, David Bowie, Bob Dylan, Serge Gainsbourg, režisér Luchino Visconti… and many and many, jak se praví v encyklopediích. A Beatles.

 

Stvořil vizuální identitu Beatles

Šéfredaktor londýnského hudebního magazínu Record Mirror se po půlročním přemlouvání uvolil dát Hoffmannovi svolení k cestě do Liverpoolu, aby tedy nafotil tu podivnost s názvem The Beatles, která působila divy v místním sklepním klubu The Cavern. To bylo zkraje roku 1962, kdy kluci Bítlsi už muzikantsky věděli, jakým směrem a co chtějí hrát, jen o tu mediální cestu do šoubyznysu se jaksi moc nestarali. Půl onoho roku hledali nového bubeníka, protože Pete Best producentovi EMI/Parlophone Martinovi neseděl. Než bubenickou sesli v srpnu přijal Ringo Starr, odmítlo ji množství místních adeptů včetně, což je perlička, jistého šestnáctiletého Lewise Collinse, později nám všem známého Bodieho ze seriálu Profesionálové. Kromě George Martina a dalších faktorů měli štěstí právě na Deža Hoffmanna. Ten už si v letech 1961–62 brouzdal po Liverpoolu a svým šestým smyslem čuchal „cosi“ navíc. Tehdy Beatles skoro nikdo neznal, a vůbec to nebyla profesionální kapela. Fotil je venku, v kavárnách, v zákulisí, doma při žehlení atp. Kluci podepsali smlouvu s Parlophone a první singl Love Me Do (září 1962, takový nijaký obal sedících slušných chlapců v kvádrech, hodící se spíše do komiksu) radostně zamotal vydavatelům hlavy i kasičku. Před celým albem si tedy možný úspěch chtěli prověřit na čtyřpísňovém EP. A jsme u toho. Tohle ovšem už není zvykem – dnes veleslavnou fotku/obal EP Twist and Shout si kapela za přikývnutí producenta u firmy prosadila kupodivu sama. Dežo Hoffmann stvořil vizuální identitu Beatles. Nádherně a unikátně je vznik tohoto obalu, této fotky, zaznamenán ve zmíněném celovečerním dokumentu Patrika Lančariče, jehož název jsem si vypůjčil pro tento článek.

„Kde bychom mohli zkusit výskok?“ ptá se Dežo. „Bude to celkem jednoduché, musí tam být malý kopec. Já budu pod ním, až vyskočíte, abyste nemuseli skákat vysoko. Mohl bych ležet v trávě a brát vás zespoda. Ze žabí perspektivy…“ Mládenci unisono navrhli Sefton Park. Paul McCartney nastartoval svoji Cortinu a po chvíli kroužení našli kopec, který vyhovoval Dežově představě. One-two-three-four-jump!

Foto poskytla produkce Trigon Production s.r.o.
Foto poskytla produkce Trigon Production s.r.o.

Outsider mimo systém

Po válce byl nějaký čas bez státní příslušnosti. Rozzářil se štěstím, když jednoho dne obdržel královský glejt občana Spojeného království. Historie běžela, svištěla, valila se, hrnula, rok byl rychlejší mžiku závěrky fotoaparátu. Film Dežo Hoffmann – fotograf Beatles je výsostným kinematografickým představením kinetické hybnosti dějinného času versus zastavení. Kinematografie versus fotografie. Obří rešeršní práce autorů vykopala o Hoffmannovi všemožné nalezitelné materiály. Patrik Lančarič odvedl maximálně možnou audiovizuálně-archeologickou práci hledače a po řadu let třídil fakta a legendy. Nádherná je třeba krátká vsuvka z BBC z roku 1983, aby tu Dežo vyprávěl o Beatles. Miniatura s prostřihy několika momentek, kdy ho rozhlasový moderátor vítá a Hoffmann mimicky rukama reaguje à la cvakání spouště fotoaparátu. Filmový purista může mít v tomto, jinak po všech stránkách dokonale výživném dokumentu, problém s dramaturgií, se stavbou, s místy podivně a nesouměrně dávkovanými informacemi „mluvících hlav“. To ale vrchovatě překryje linie příběhu, po vlnkách odhalovaného a ve výsledném dojmu vlastně čistého a velmi silného. Ono totiž natočit a vytvořit pravý dokument ve smyslu vcítit, sdělit a předat bez mentorského navádění komentářem je skoro tou nejtěžší disciplínou. Jistě, v prvním plánu běžný divák zaznamená a všímá si výpovědí/vyprávění person světové popkultury jako třeba Eric Burdon: „Těžko vyjádřit, jak moc mě ten člověk ovlivnil… Dežo byl jako otec, po kterém jsem vždycky toužil. – Vy chcete jet do Španělska? Tam chci s vámi, ale musím si dávat pozor! – Divil jsem se, to jako fakt?, proč?, vždyť válka už skončila. – Ne, pořád tam jsou agenti, co hledají lidi jako já. (to bylo v 60. letech za fašistického diktátora Franca, pozn. autora) – Chtěl jsem být jako Dežo. Válečným reportérem. Ne střílet do lidí. Cvak cvak cvak přinášet lidem pravdu.“ A k tomu ve filmu jede píseň The Animals When I Was Young z roku 1967. V jednom Hoffmanově 8mm filmovém unikátu navlíknul kluky Beatles do červenobílých celotělových viktoriánských plavek a nechal je blbnout. I tato raritní prdlá scénka je v Lančaričově filmu.

Dežova dcera Dolores: „Vnímal citlivě. A silně. Jako jeden z nemnoha běžných lidí už před válkou věděl od zachránivších se kolegů reportérů o Stalinových hrůzách cíleného hladomoru na Ukrajině, válečné hrůzy si sám odžil na více polích, poválečné drancování také, takže měl velmi vyhraněné politické názory. Kdysi býval idealistou, nikdy komunistickým idealistou, protože věděl, co ty ideje dokážou za zvěrstva. Když Koněvovy rudosovětské tanky brutálně rozmasakrovaly maďarskou touhu po nezávislosti v roce 1956, pomáhal Dežo prchajícím Maďarům do Anglie.“ To už fakt není o popové fotografii a šoubyznysu, to jsou sakramentsky vážné věci. Když před koncem 60. let trochu tály ledy v sociálkomunistické pasti Československa, tak zásadně, a aniž by jeho jméno zmínila tehdejší místní média, pomáhal dohodit, ba přímo svou osobou zajistit účinkování pro festival Zlatá lýra takové popfenomény jako The Beach Boys, Shadows, Sandie Shaw nebo Tremeloes. Po srpnové okupaci půlmilionovou armádou spojených sovětských a dalších přátelských zemí nemohl jinak než před dvanácti lety Maďarům, nyní Čechům a Slovákům pomáhat sám za sebe i svými kontakty dostat se z pekla. Pacifismus vnímal jako slabost. Pacifismus dával těm válečným hrůzám volný průběh. Když my nikoho nepraštíme, tak on nepraští nás, jenže tak to nefunguje, to je idealismus mimo realitu. V tomto byl outsiderem. Vždy ale cítil svým svědomím. Bez ohledu na systém.

 

Vražda Johna Lennona

John byl samostatná kapitola. Dle mnohých svých přátel prý býval protivný a nepochopitelně bezohledný. Dežo se Lennona pokoušel zachytit za tou jeho neustálou maskou. Vyfotil ho na Floridě na vodních lyžích, kdy měl přirozeně proudem vlasy zplihlé dozadu z čela. Neudělal nic špatného, jen z povětšinou vážně zachmuřeného filozofa, a proto vůdce, ukázal normálního chlapíka s trochou pleše, no a co. To ale Johnovi bytostně vadilo a vzniklo mezi nimi nepěkné napětí. Pak ho zachytil v brýlích, tlustých obroučkách, což si předtím nikdo netroufl. Ostatně John se vůbec nerad fotil. Říkal: „Vždycky jsem chtěl, abychom měli čistou image.“ Už tahle konstatace dosti poodkrývá podivné sebezbožštění. Dežo se mu pokoušel snímek/záměr vysvělit: „Jistě, ale podívej se, na žádné jiné fotce nemáš ve tváři tolik lidskosti.“ Vyslovený pojem lidskost s Johnem pohnul natolik, že se oddělil od svéhlavého postoje mesiáše a snad na čas začal být normálním člověkem Johnem Lennonem. Přesto se to jeho ega silně dotklo, aby při natáčení filmu Perný den odmítl Hoffmannovu přítomnost na place. Dežo se cítil ponížený a jednoduše odešel. Vůbec žádné spory s Paulem nebo Georgem nebo Ringem. Jen s Johnem. Ač nám historiografie vysvětluje cokoli o přirozeném dvojvládí Paul – John, tak pokud jste se nepohodli s Johnem, jako byste si znepřátelili celou kapelu. 

Merchandising tenkrát neexistoval. Žádné licence nebo ochranné známky. Dežovy fotky kolovaly po celém světě ve statisících kopií, aniž by mu za to kdo zaplatil. John si ale myslel, že Hoffmann dostává miliony liber! Protože ty fotky byly všude. Obořil se na něj jako na zloděje. Lidé si běžně dělali bez povolení přetisky z časopisů na trička. John nevěřil, nechápal, neuvědomoval si. To byl konec. Všechno se rozsypalo. V roce 1967 pak došlo k soudnímu sporu, kde Beatles (v zastoupení právní kanceláří) blahosklonně vyhlásili, že „S Hoffmannem se soudit nebudeme. Nikdy“. Potom Dežovi zavolal Paul McCartney domů: „Promiň, nevěděl jsem o tom.“ Smutný příběh. 

V 60. letech snad nebylo hudebního magazínu, kde by se neobjevily Hoffmannovy fotky. Jeho ženu Lilly celý život trápilo, že manžel nedělá komerční fotografie, ale že vždycky „chtěl dělat umění“ bez ohledu na honorář. Nebyl obchodník a o malichernosti jako peníze se nezajímal, takže musela rodinu živit ona. Měl svým unikátním dynamicky pohybovým pojetím fotografie takový vliv, že se ho plno nových dravců samozřejmě pokoušelo napodobovat. Když pak svěřil veškerá práva ke svým fotografiím společnosti Rex Features Franka Selbyho, bylo to pro Hoffmanna jako spása. Nemusel se starat o peníze, a poprvé o autorská práva jeho archivu pečoval někdo jiný. Říkával: „Peníze není proč shromažďovat na někdy příště, je třeba si jich užívat, cestovat po světě…“

  1. prosince 1980 pomatenec zavraždil Johna Lennona, což Deža Hoffmanna opravdu těžce zasáhlo. Koho ne. Okamžitě mohl neuvěřitelně zbohatnout, protože měl tisíce unikátních fotografií, které nikdo nikdy neviděl. Dežo je samozřejmě odmítl prodat: „Vydělávat na smrti člověka není správné,“ říkal. Trval na tom, že až jednou umře, všechny negativy s fotkami Batles se vrátí k Beatles. Idealistické a bláhově iluzorní? V tom byl ale neoblomný. Nikdo jiný nesměl ty negativy dostat. Měl vzácné filmy s Beatles. Když Paul McCartney zjistil, že je Dežo v nemocnici, že se už chystá na druhý břeh, nabídl rodině, že je od nich odkoupí, aby mohli pokrýt náklady na léčbu. Potom zaplatil Hoffmannův pohřeb…

Celovečerní dokument Patrika Lančariče se díky svým nelineárním (pře)skokům v čase i místě, zapojených i propojených výpovědí/vyprávění hlavních či vedlejších postav, mikrovsuvek promluvy režiséra u notebooku a nečekaně náhle vložených dramatických akcentů-zlomů v příběhu klidně může vřadit mezi hrané filmy. Z celovečerního filmu primárně pro kina autoři vytvořili i jeho televizní verzi s malými změnami, jichž si všimne jen velmi pozorný divák. Televize jako médium má oproti filmovému plátnu některé zásadní odlišnosti. Je zapotřebí jiného temporytmu střihu obrazu a zvuku. V příkladu – televize takřka nesnese minutu dlouhý statický záběr bez zvuku, v kině tatáž scéna po dramatickém momentu, třeba po monologické výpovědi tváře, rtů, očí, obličejové mikromimiky nebo i pouhé fotografie přes celé plátno s následným tichem, zasadí divákovi velkou emoční ránu. Je až neuvěřitelné, jakým způsobem se podařilo režisérovi a jeho štábu jednak najít všemožné, dosud neznámé (nejen) obrazové materiály, a jednak se pak tím obřím množstvím spolu se střihačem a producentem Patrikem Paššem prokousat a vytvořit svébytný filmový tvar, který drží a nenechá vydechnout. Ryzí dokument. A velký příběh.

Douška závěrem: Proč tady nejsou fotky Beatles? Ani ona slavná „skákací“ z Twist and Shout? A proč ve filmu nejsou jejich písničky v originále? Producent a střihač Patrik Pašš: „Získat několik skladeb Beatles je naprosto vyloučené. Stopáž do jedné minuty se v platbě za užití autorských práv rovná výrobě dvou dokumentárních filmů v RTVS (Slovenská televize, pozn. autora). Dokonce ani fotografie Beatles se nám přes veškeré možné úsilí nepodařilo vykoupit.“ Během dvanácti let přípravy a sedmi let natáčení se svět dramaticky proměnil. Smlouvy na dobré slovo přestaly platit, vzácné kontaktní persony žel zemřely, původní správce archivu tisíců unikátních fotek Rex Features odkoupil obří Shutterstock. „Licenční práva na hudbu, fotografie a archívy máme aktuálně zaplacené jen pro šíření na území Slovenska a Česka.“

 

Kytarová diplomacie Milana Jakobce

Písničkář Milan Jakobec byl velvyslancem v Kostarice a poté řídil velvyslanectví na Kubě. Diplomatem se nicméně stal tak, že jen přešel Loretánské náměstí do Černínského paláce… protože v protější Loretě celých deset let před sametovou revolucí dělal hlídače. Loreta tehdy byla hnízdem existencí pro socialistický režim podezřelých. Tento dnes sotva zopakovatelný příběh diplomatické kariéry obsahuje i několik let, která Milan Jakobec prožil na ambasádě v Londýně. Nyní, s odstupem více než čtvrtstoletí, Milan Jakobec zavzpomínal na ty, se kterými se v Londýně rád setkával, i na ty druhé, kterým by se radši vyhnul. V jeho memoárech Bohemia a Albion (Volvox Globator 2023) najdete řadu portrétů pozoruhodných osobností podaných s lehkostí a vtipem.

 

Kdy jste začal hlídat na Loretě a proč?

Já jsem na Loretu přišel kolem roku 1980. Vrátil jsem se z vojny, kde jsem si „zažil“ Chartu i Antichartu ve vojenské podobě. Museli jsme svorně na buzerplace přísahat, že uhájíme socialismus se zbraní v ruce proti všem chartistům. S dosti abnormální mírou znechucení jsem znovu nastoupil na své místo do podniku zahraničního obchodu Technoexport. Tamní generální ředitel mi dal při odchodu na vojnu tři díly Švejka. Takový smysl pro humor by člověk od vysokých funkcionářů strany neočekával. Ale měl jsem tam ještě v právním oddělení dva další šéfy, kteří po mně nechtěli, abych četl Švejka, ale abych vstoupil do strany. Možná se to mohlo vzájemně doplňovat, co myslíte, vstoupil by Švejk po Chartě 77 do strany? Mně se to dost eklovalo.

 

Jiné výhody to zaměstnání nepřinášelo?

Šéfové slibovali, že mě jednou pošlou na služební cestu do Moskvy, abych si také zažil, co je to pořádný ruský průjem, ale nakonec jim bylo líto diet v tvrdých konvertibilních rublech, a tak za průjmy na služební cesty jezdili oni, zatímco já seděl v Praze na zadku a smolil nesmyslné arbitrážní žaloby o penále za zpožděné dodávky. Slibovali také, že až vstoupím do strany, pošlou mě dozírat na stavbu rafinérie někde v Sýrii. To také nebyla kariéra podle mého gusta. Takže to, že jsem z právního odboru Technoexportu a.s. zdrhl do Lorety na místo hlídače loretánského pokladu, nebylo zase tak velké sebeobětování. V Loretě jsem pak strávil deset let s báječnými muži, jako byl někdejší partyzánský chirurg a mluvčí Charty MUDr. Bedřich Placák, básník Ivan Wernisch, spisovatel Václav Vokolek, literární kritik Vladimír Karfík nebo astrolog Pavel Turnovský. Jako hlídači loretánského pokladu jsme čekali na zloděje, který nepřicházel, takže jsme jenom leželi na kavalci a četli knihy. Jednu knihu denně. Kdy se to člověku podaří?

Na Loretě se ale i potajmu koncertovalo, že?

Nudili jsme se tam a kvůli tomu jsme si tam zřídili divadelní a hudební scénu. Na kostelní varhany během mých služeb chodil hrát Filip Topol z Psích vojáků. Občas s ním přišel i Magor. V ambitech jsme hráli loutkové divadlo pro děti i dospělé, pořádali večerní mejdany pro přátele a sem tam uspořádali tajný koncert nějakého zakázaného undergroundového muzikanta. Jednou jsme v klenotnici udělali nezapomenutelný koncert Jima Čerta. Jimáček vyřvával Karneval mrtvol a stepoval s harmonikou kolem loretánských monstrancí s tisíci zářícími diamanty. Samozřejmě nás pak mohl na příslušných místech, kam byl donucen podávat hlášení, udat, že namísto strážení pokladu, pořádáme po večerech, když turisté odejdou, undergroundové koncerty pro členy disentu a chartisty. Ale Jim Čert, ať se o něm dnes vypráví cokoli, byl nejen výborný muzikant, ale vůči naší loretánské partě i charakter, a nepíchl to na nás. 

Loretánská klenotnice byl magický prostor, v němž navíc visely, zřejmě jako propagace českého sklářství, podlouhlé baňky zavěšené na stropě. Těch baněk si nikdo z návštěvníků nevšímal, zato potěšily hudebníky. Mikoláš Chadima si tam chodil nahrávat jejich bimbání, když potřeboval zvláštní japonsky znějící zvuky do svých expresivních skladeb zpívaných německy. 

Baňky okouzlily i Franka Zappu, když si na Loretu v roce 1990 odskočil před svou návštěvou u prezidenta Havla na Hradě. I jemu se strašně líbilo si na strop klenotnice zabimbat. Vůbec si nevšímal zlatých a diamantových monstrancí. Místo toho si vyhrával varѐsovské variace na baňky na stropě a nemohl se toho nabažit. Fakt krásně to znělo.

 

Robert Fischmann – Židovská hudba pro mě není jen póza

Flétnista, skladatel, perkusista a zpěvák Robert Fischmann se na scéně pohybuje od konce 90. let, kdy spoluzakládal kapelu Taliesyn. Hrál či stále hraje s plejádou různorodých kapel od Neřež či C&K Vocalu přes Irish Dew, Dobrohošť či Bran až po Štěpánka Balcarová Septet, Concept Art Orchestra nebo Jazz Dock Orchestra. Skladatelsky a jako (spolu)frontman je ovšem nejnápadnější až nyní, na albu Gilgul tria s Davidem Dorůžkou a Martinem Novákem, zaměřeném na originální world jazzové úpravy i autorské ohlasy nejrůznějších podob židovské hudby. V rozhovoru ale nezapomeneme ani na pestré sidemanské časy a nový projekt TooT Ensemble.

Na obalu desky Gilgul sice z logických „marketingových“ důvodů figuruje na prvním místě jméno Davida Dorůžky, nicméně tvůj vklad do repertoáru nápadně převládá. Napsal jsi i sleeve-note. Kdo vlastně trio inicioval?

Trio jsme iniciovali oba. Pokud si dobře vzpomínám, za což ovšem neručím, tak se to stalo po našem společném hraní s Bucinatores Orchestra. Šlo o jednorázovou akci na pozvání festivalu Jazz Goes To Town. Při zpáteční cestě jsme si s Davidem sedli vedle sebe do dodávky, a možná jsem byl dokonce první, kdo se zeptal, zda by se David nechtěl podílet na projektu s židovskou tematikou. Nebo to možná bylo naopak, ale každopádně tenhle nápad okamžitě zarezonoval.

 

David už na předchozích deskách začínal ohledávat svoje židovské kořeny, ale u tebe jde evidentně o hluboký osobní ponor se znalostí tradic i s religiózním cítěním. Na streamu ze Španělské synagogy v rámci festivalu Věčná naděje 2021 máš i jarmulku…

Židovské kořeny máme David i já, ale já jsem za nimi asi víc šel. Deska Gilgul je reminiscencí období, kdy jsem dokonce každý týden chodil do synagogy, docela si osvojil liturgii a snažil se praktikovat. Což trvalo pár let. Pak mi ale došlo, že taková cesta není pro mě. Částečně i z praktických důvodů, protože jsem se čím dál tím víc začínal živit jako muzikant, což nejde dohromady se všemi restrikcemi. Člověk totiž nemůže hrát v pátek a prakticky celou sobotu. Ale především jsem zjistil, že jsem pořád natolik silný agnostik až ateista, že mi praktikování vlastně nesedí. Přestože k židovskému ritu mám stále vřelý vztah. Stal jsem se sporadicky praktikujícím. A tu jarmulku mám na hlavě proto, že Španělská synagoga je stále aktivní, jsou tam svitky tóry, a pokrytá hlava je v tomhle případě elementární slušnost.

Ovšem hudba na CD Gilgul pro mě není jen póza. Když jsem vybíral materiál, zvláště do Šábesové suity (Erev Shabbat Suite), volil jsem ty melodie, k nimž jsem měl vždycky niterný vztah a doteď mě dojímají, když se občas v pátek večer vydám v Praze do synagogy.

 

Narazil jsi na hezký paradox. Židovští muzikanti, to je přece v historii hudby pojem, ale vlastně museli být zároveň dosti vlažní věřící…

Jasně, pokud mluvíme o velkých hudebních hvězdách, ty se opravdu objevují až v období asimilace. Oddělení se od náboženství bylo v muzikantských kruzích spíš normou. Slavný je Mahlerův příklad. Mahler se stal katolíkem ne kvůli tomu, aby mohl hrát v pátek a v sobotu, ale aby mohl být jmenován ředitelem opery.

 

Když jste s Davidem a bubeníkem Martinem Novákem začali dávat dohromady repertoár, pojali jste ho ze široka jak v zeměpisném, tak časovém smyslu. Upravili jste si hudbu z tradičních sefardských i aškenázských zdrojů, ale klidně jste si na koncertech střihli trochu „jazz punku“ v podobě Netivot od Johna Zorna nebo kus z Třígrošové opery. K tomu píšete ohlasové skladby. Na Gilgul jste se sice obešli bez Zorna, ale i tak je rozptyl zdrojů ohromný. Přesto zní deska soudržně.

Jsem rád, jestli tak působí. Dokonce jsme si jednou sedli a explicitně se bavili o konceptu. Idea byla směřovat koncepci desky kolem liturgického roku, svátků a zvláštních dnů v kalendáři. Jsou tam i roviny, které do tohoto konceptu z mého pohledu nezapadají, nicméně pokud deska zvenku působí celistvě, tím líp.

 

Ale album podle mě spojuje spíš koncepce hudební, daná jazzovým backgroundem a hráčskou osobitostí. Styl, jakým aranžujete. Sound.

Když padlo ošklivé slovo „aranžmá“ (smích), aranžovat pro trio, a zvláště v tomhle atypickém složení, se v zásadě nedá. Autorsko-aranžérská práce spočívá v tom, že člověk navrhne nějakou hrubou stavbu, ale 50 % práce se odvede kolektivně. U Davidových skladeb je to trochu jinak, protože přichází s hotovým kytarovým partem, který v naší kapele tvoří to hlavní „maso“. Ale svoje aranžmá bych nepřeceňoval.

 

Jenže to je právě ono, aranžmá nemusí být psané, vznik během zkoušek není menší zásluha. Po svém vyplňujete prostor, David si musí stavět kytarové party tak, aby zvýraznil i rytmickou kostru a basovou linku, nechává prostor tvojí flétně, tedy hlavnímu melodickému nástroji, a přitom nezapře svoje charakteristické rozklady akordů, rozvoje melodie v sólech a barvu tónu.

To je pravda. Nalezli jsme a zafixovali určité postupy, které v tomhle atypicky obsazeném triu fungují. Ale mám pocit, že celé první album představuje hledání určitých cest a další deska už by si mohla vybrat jen jednu z nich. Nebo se vydat úplně jiným směrem. V rámci jazzového klavírního tria nebo kytarového tria se už nic moc nového vymyslet nedá, a i když se občas objeví inovátoři, jednotlivé prvky nějak typicky fungují. Ale my ještě máme co hledat, existuje řada možností, jak skladby interpretovat. Skladby, které jsme natočili na desku, už se při živém hraní sice moc nemění, i když se pochopitelně podle nálady na koncertech proměňují sólové pasáže. Ale jinak není náš repertoár nijak petrifikovaný a zkoušíme různé postupy, jak naši kombinaci nástrojů využít.

 

Zmínka o potenciální druhé desce je dobrá zpráva. David zatím nenatočil dvě profilové či spolukapelnické desky ve stejném složení, bude zajímavé sledovat vývoj.

Věřím, že trio bereme jako dlouhodobější projekt. A domnívám se, že nejen pro mě, ale i pro Davida jde o velkou změnu v přístupu ke hraní. Pro mě je to v mnohém o dost náročnější disciplína, než jsou další projekty, ve kterých hraju. Trio je nekompromisní v tom, že jde o stůl o třech nohách. Jakákoliv asymetrie, nejistota jednoho opěrného bodu, okamžitě ovlivní celou stabilitu. Táhnout flétnou celý večer je výzva, stále se musím snažit nacházet nové způsoby, jak udělat hru pestrou a zajímavou. Pro Davida, jak už jsi zmínil, je to náročné zase absencí basisty. Kupodivu ho tahle role, kdy se musí víc soustředit na výplň, zřejmě baví.

 

Ona už je naštěstí doba jinde a tohle se už moc neřeší, ale setkal ses někdy s výtkou tradicionalistů specializovaných na určitý žánr, že „takhle se přece tenhle styl správně nehraje“? Nemyslím teď jen sefardský tradicionál či chasidský nigun s flétnou přes nějakou tu efektovou krabičku a s hlučnou elektrickou kytarou, ale obecně tvůj přístup k irským či bretonským inspiracím, k jazzu…

Mě vlastně nikdy moc nezajímalo, jak se má něco „správně hrát“. Nebo, aby to neznělo namyšleně, tak mi o to šlo jen v dobách, kdy jsem se učil jazzové improvizace a jako každý jsem si tím tradičním pojetím prošel. Ale pokud mluvím o dospělém muzikantském životě, tak už to neřeším. Protože – správně, ale vzhledem k čemu? Kdybych chtěl hrát správně třeba klezmer, tak se stejně raději naučím na klarinet, protože to bude znít líp. Tradiční materiál se naopak snažím uchopit jinak, než je obvyklé, snažím se vzdalovat klišé, které se s tou konkrétní hudbou spojuje.

Ale na druhé straně, za žádného velkého obrazoborce se nepovažuji. A pokud mluvíme o desce Gilgul, tak třeba pasáž s boosterovanou kytarou je spíš ojedinělý naschvál a výstřelek, ke kterému jsem Davida tak trochu navedl. (smích) 

 

Foto Gnomon Production

Marta Kovářová – Tři roky putování s tátou

Rozčepýřenou zpívající kytaristku všichni znají z Budoáru staré dámy. Ten letos slaví už 25 let od svého vzniku. Aktuálně ovšem dokončila i svůj režijní debut – celovečerní dokument Jiříkovo vidění (Globální Home Esej), pojednávající o putování s jejím otcem – vědcem a jeho myšlenkou celosvětové uhlíkové daně. „Po předchozích dvou porodech je ten film moje největší děcko, pracovala jsem na něm pět let,“ říká s úsměvem. Na jeho počátku byla snaha pomoci otci více zviditelnit jeho nápad, a zdaleka ne na konci účast na světových klimatických summitech, osobní oslovení Grety Thunberg či rozhovory s politiky, jako je Vladimír Špidla. Kdyby nic jiného, jako ukázka toho, že i když se něco jeví zdánlivě nemožné, není sebemenší důvod to nezkusit, je ten film vlastně docela fascinující.

Jak se teď cítíš – po čtvrtstoletí s kapelou a dokončeném filmovém debutu?
Na čtvrtstoletí s kapelou se cítím mladě, na to natočit svůj první film ve čtyřiceti je samozřejmě pozdě. Ale jasně, nejsem filmařka, brala jsem to trochu jako poslání – podpořit dobrou věc jinými prostředky. Můj táta, materiálový fyzik z akademie věd, se již roky opravdu snažil svůj nápad publikovat, kde to jen šlo, ale já jsem nějak cítila, že ty články nikdo nečte, anebo i čte, ale tím to také skončí. A tak jsem mu chtěla pomoct. Natočit dokument, kde ukážu tu myšlenku. Ale nejen ji, i to kolem, to specifické rodinné prostředí, ze kterého to všechno vzešlo. Mám rodiče, kteří mají zájem o dění světa a určitý přesah v tom, co dělají. Zatímco si jiní opečovávají svou zahrádku, pro naše je ta zahrádka celá tahle planeta. 

Foto Gnomon Production
Foto Gnomon Production

A kapela? Jsi ve věku, kdy ji mnozí vzdávají a dávají přednost rodině nebo osobní kariéře…
Kapela, to je něco, co mě provází strašně dlouho, už od patnácti let. Beru ji jako nezbytnou součást svého života, asi je to i způsob realizace, který k němu potřebuju, a dělá ho hezčí. Samozřejmě byly chvíle, kdy jsem chtěla skončit – třeba když odešly ostatní holky, tak jsem si říkala, že už to nikdy nebude ten stejný Budoár a brala to jako zradu… Ale našli se jiní lidé, kteří mi dodali sílu, že to zvládnu a že to půjde. A že když to bude jiné, neznamená to nutně horší. A šlo to. Druhá rána pak byla, když odešel i brácha, poslední kromě mě zakládající člen a blízká osoba. Ale to už jsem věděla, že to dokážu. Aktuálně to cítím tak, že to potáhnu až do důchodu. Až do naplnění názvu kapely… (smích). A dělám si samozřejmě pojistky; pár lidem, kterým věřím, jsem preventivně řekla, že když už to bude opravdu trapné, aby mi nekompromisně řekli, ať z pódia slezu. Včera jsem zrovna s obdivem sledovala Marku Míkovou ze Zubů nehtů, která je úžasným příkladem člověka, který umí skvěle stárnout, a pořád z ní u toho srší ohromná energie.

Máš snahu jako autorka zaujmout i mladší posluchače? Vnímat, jaká témata je dnes zajímají?
Asi je těžké, aby hudba, kterou dělám, zajímala dvacetileté; myslím, že se spíš míjíme, a asi ani při psaní nemám ambici „hele, pojďme je oslovit“. Na koncerty chodí studenti, ale v publiku tvoří menšinu. Spíš pozoruju, že se v publiku nově objevují i starší, než jsem já. Asi už jim odrostly děti, a tak můžou večer vyrážet. Ale když například hrajeme společně s Květy, tak vidím, že Martin Kyšperský to umí. Že jemu se ten „krok s dobou“ držet poměrně daří. Já mám ale ta témata trochu jiná. S filmem je to trochu jinak, u jeho vzniku jsem musela přemýšlet, jak oslovit všechny – stávkující mladé, ale i ty lidi, které nějaké oteplování vůbec nezajímá.

 

Kobo Town – Klepy, smrt a historie v písních

Kobo Town je kanadská skupina v čele se zpěvákem Drewem Gonsalvesem, který pochází z karibského ostrovního státu Trinidad a Tobago. Hovoříme s ním o jeho hudební dráze, o nejnovějším albu Carnival of the Ghosts a také o jeho spolupráci se zpěvačkou Calypso Rose.

Narodil jste se na ostrově Trinidad, ale od mládí žijete v Kanadě. Jaké jsou vaše vzpomínky na dětství v Karibiku? 

Z Trinidadu do Kanady jsem se přestěhoval v době, kdy jsem chodil na střední školu. Mí rodiče se rozešli, a protože moje matka pochází z Kanady, vrátil jsem se s ní do její rodné země. Ale na Trinidad mám spoustu silných vzpomínek. Vyrůstal jsem ve městě Diego Martin, které se nachází hned vedle hlavního města Port of Spain a je obklopené krásnými zelenými kopci. Jsem rád, že jsem mohl žít právě na Trinidadu. Bavil mě například smysl pro humor, který místní lidé mají. Když jsem se odstěhoval do Kanady, můj otec na Trinidadu zůstal a já jsem každý rok pár měsíců trávil s ním. Takže jsem vlastně žil v obou zemích. 

 

Poslouchal jste už jako malý kalypso, které máme asi všichni s Trinidadem spojené? 

Ještě na Trinidadu jsem měl kapelu, která hrála heavy metal. To byla tedy hudba, kterou jsem jako mladý poslouchal. Jako dítě jsem byl sice obklopený kalypsem, ale nezajímalo mě. Stýskat se mi po něm začalo až poté, co jsem se odstěhoval. Vlastně až později jsem se začal více zajímat o dějiny karibské oblasti, které jsou dost temné a neklidné. To mi pomohlo srovnat si věci v hlavě a skutečně pochopit některá fakta o Trinidadu, která jsem jako dítě považoval za samozřejmá. Také jsem si uvědomil, že právě staré písně v rytmu kalypsa mi toho o historii ostrova řeknou více než cokoli jiného. V těch písních bylo úplně všechno – od témat celosvětového významu až po lokální události, a já jsem se do té hudby úplně zamiloval. Ty písně hovořily o vážných věcech s humorem, byla v nich ukryta moudrost, a to pro mě bylo zajímavé.

 

Že se dnes kalypsa se svou kapelou Kobo Town dotýkáte, je zřejmé. Ale co ten heavy metal? Vracíte se k němu někdy? 

V tom, jak naše kapela dnes přistupuje k hudbě, najdete určité rockové prvky. Basa a bicí u nás hrají víc tvrdě, než je u calypsa obvyklé, takže určitá rocková energie v naší hudbě zůstává. Netvrdil bych sice, že je to metal, ale určitá dravost nebo naléhavost v té hudbě je. 

 

Kdy a jak kapela Kobo Town vznikla? 

Na konci střední školy, když už jsem žil v Kanadě, jsem měl kapelu, která hrála reggae. Ta mi vydržela i na vysoké škole. Pak jsem se rozhodl, že s hudbou skončím a že budu dělat něco seriózního. A tak jsem se stal učitelem a oženil jsem se. Jenže každý den jsem dojížděl do školy dvě hodiny autobusem z jednoho konce Toronta na druhý a měl jsem spoustu času, a tak jsem začal psát hudbu, samozřejmě v rytmu kalypsa. Když jsem měl repertoár hotový, pozval jsem své bývalé spoluhráče a také další hudebníky z Trinidadu, kteří žili v Kanadě, a dali jsme dohromady kapelu a začali koncertovat. 

 

Když jste tedy sám začal pracovat s kalypsem jako žánrem, dokážete definovat, co vás dnes na této hudbě fascinuje? 

Na kalypsu se mi vždycky líbilo, že jeho texty mohou být o čemkoli, že může zpracovávat jakékoli téma. Je také zajímavé, že i když si zachovává určitou formu, pokud jde o melodie a rytmus, ale zároveň se vyvíjí a posouvá. Je to hudba, která do sebe vstřebává světové události, a ty ji pak dál formují. A líbí se mi ještě jedna věc. Mé oblíbené písně ve stylu kalypso připomínají klepy. Někdo vám řekne nějaký drb, a vy z něj uděláte píseň.

 

Čím se konkrétně při psaní inspirujete vy? 

Při tvorbě svých písní se někdy inspiruji tím, co čtu, nebo tím, co sám zažívám. Na svém nejnovějším albu mám například píseň Shades Of The Living, která je inspirována konkrétním zážitkem z Francie, kde jsem pracoval na albu zpěvačky Calypso Rose. Jel jsem metrem a do vozu nastoupil starý houslista, který začal hrát nádhernou hudbu. Díval jsem se kolem sebe a všiml si, že všichni lidé koukají do svých mobilů a nikdo mu nevěnuje pozornost. Možná jej potkávali často a zevšedněl jim a jen pro mě to bylo něco nového, kdo ví. Ale já jsem si přitom uvědomil, že zatímco sedíme a díváme se na displeje telefonů, skutečný život nám utíká. Telefon, který může být mostem mezi námi a někým na druhé straně světa, je zároveň bariérou, která nás dělí od toho, co se nachází hned vedle nás.

 

Co pro vás znamenala spolupráce s legendární zpěvačkou Calypso Rose? 

Podivuhodná kouzelnice Joni Mitchell

Z největších stylotvorných, vlivných, žijících a činných jmen moderní populární hudby u nás po roce 1989 koncertovala bezmála všechna. Stevie Wonder to stihnul ještě chvíli před pádem totality, ale nevyšlo to s Princem. Ve výčtu chybí rovněž Joni Mitchellová, což má ovšem jednoduchou příčinu: naposledy se v Evropě objevila v rámci své nezvykle natažené Refuge World Tour na jaře 1983, kterou aspoň zpřítomňuje následujícího roku vydané DVD Refuge Of The Roads. A vůbec poslední sérii amerických vystoupení nazvanou Both Sides Now absolvovala roku 2000; vedle sedmičlenné kapely s Herbiem Hancockem, Peterem Erskinem nebo Wallacem Rooneym byl na pódiu symfonický orchestr v instrumentacích a pod taktovkou Vince Mendozy. Čímž skončilo nejen její „šňůrování“, ale i veřejné performování. Ne, že by je v pokročilejším věku nezvládala, ale někdejší obdivovaná krasavice už se prostě necítila na předvádění davům.

Pak ji ovšem roku 2015 dramaticky zradilo zdraví: následky aneuryzmatu mozkových cév vyhlížely děsivě, nemohla mluvit, ani se pohybovat. Rekonvalescence trvala roky, během nichž se učila všechno podstatné (chodit už podruhé, neb jako dítě absolvovala obrnu), a pomalu se vracela do života. Dokonce i ke střídmému hraní na kytaru. A loňského léta se zpěvačka ─ autorka, bojovně uniklá přinejmenším vegetativnímu stavu, nečekaně objevila před nadšeným a pak silně pohnutým publikem festivalu v Newportu, kde s vydatnou pomocí o víc než generaci mladší kolegyně Brandi Carlileové a hloučku vokalistů a instrumentalistů, například Blakea Millse a Marcuse Mumforda, provedla usazena v takřka císařském křesle a se zdobnou holí v ruce několik svých nejznámějších songů, což se stalo hitem serveru YouTube, a ze senzační události, zaznamenané médii po celém světě, pak letos vyšlo album. Od té doby se Mitchellová na pódiu objevila znovu a uvidíme, co bude následovat. V každém případě jí porušené předsevzetí už nikdy nevystupovat nikdo nepředhazuje. Naopak, znějí slova obdivu k mimořádné vůli.

***

Jako Leonard Cohen, skupina The Band, Neil Young, Diana Krallová nebo k.d.langová pochází i Roberta Joan Andersonová, po mladickém manželství s folk-singerem a chvíli i hudebním parťákem Chuckem Mitchellová, z Kanady, kde coby mladá dívka oscilující mezi malováním a písničkařením začala hrávat po kavárnách. Když v polovině 60. let přesídlila do muzikou kolotající Kalifornie, našla v neortodoxních, hudbíři pronajatých bungalovech na úbočí losanegelského Laurel Canyonu, podobně zářivých hlasech obdařené zpěvačky s kytarou, Judy Collinsovou a Buffy Sainte-Marie, které sice vycházely z reinterpretace lidových písní, v čemž už ovšem byla nekorunovanou královnou Joan Baezová, ale inklinovaly k původní tvorbě. A přátelily se s nadanými muzikanty a autory, Johnem Sebastianem, Davidem Crosbym, Stephem Stillsem, Jamesem Taylorem, členy kapel Jefferson Airplane i Mamas and Papas a podobně. Atmosféra téhle společnosti byla uvolněná a nanejvýš inspirativní. A když do komunity přibyl z Británie Graham Nash a utvořil na několik roků s Joni pevný pár, blízkost skvělého muzikanta jí jen prospívala. Mitchellová intenzivně psala stále vybroušenější písně; v tom byla o kus před svými novými kamarádkami.

 

Album za albem

„To, co odlišuje desku od počinů ostatních tehdejších ,songwriterůʿ, je styl generační výpovědi, řemeslo, jemnost, evokující síla textů a harmonická vynalézavost. Písně jako Marcie, Michael From Mountains, The Dawntreader, nebo The Pirate of Penance efektivně využívají rafinované akordové postupy, jaké se v žánru vyskytují zřídka. Verše jsou věcné, vysoce nabité a Mitchellová je zpívá lehkým, bláznivým, občas ostýchavým způsobem. Tam, kde zní vícehlasy, je cítit efektní, ale průzračná práce producenta Davida Crosbyho. Vynikající debut.“ Napsal po letech David Cleary na margo alba Song To A Seagull (1968), kterým Joni vstoupila na celoamerickou scénu pozoruhodně pevným a sebevědomým krokem.

A vzápětí debut překonala titulem Clouds (1969), kde už jsou tak zralé songy jako Chelsea Morning a její patrně vůbec nejznámější Both Sides Now (předtím ho vydala na úspěšném singlu Collinsová). Následující LP Ladies of The Canyon (1970), kdy u poloviny songů seděla za pianem, obsahuje Big Yellow Taxi, For Free o skvělém pouličním muzikantovi, který se ale asi nikdy nestane známý, a chytlavou The Circle Game, pro změnu dříve natočenou Sainte-Marií, v jejímž podání zní i v Tarantinově Once Upon A Time In Hollywood, když jede Margot Robbie coby Sharon Tateová do města vyzvednout dárek Polanskému, vzácné vydání románu Tess z Ubervillů Thomase Hardyho, podle kterého on později doopravdy natočil film s Nastassjou Kinski. 

Seznam položek čtvrtého LP Blue (1971) pak z dnešního pohledu (včetně titulní věci), vyhlíží málem „bestofkově“: All I Want, Carey, California, River, A Case Of You, The Last Time I Saw Richard. O málem dvě generace mladší Ann Powersová z NPR (National Public Radio), proslulého komorními video koncerty, před pár lety soudila, že: „Blue zůstává nejjasnější a nejživější hudební mapou nového světa, deskou plnou písní milostných i smutných, ale hlavně jde o souhrn rozumných požadavků, které příliš mnoho mužů slyšelo od příliš mnoha žen v roce 1971 jako odraz nesplnitelných snů a pobuřujících bláznovství.“ Což, pokud tomu rozumíme, by odpovídalo faktu, že v určitých kruzích bylo naléhavé a dodnes ceněné Blue přijato spíš s rozpaky, byť ty léty opadly a zůstala nesporná kvalita materiálu i provedení. 

Album také především ctitelé akustického písničkaření považují za Jonin opus magnum. Kdo ale zas preferuje její následnou hudební dráhu, neupře jistě Blue podmanivý výraz i tvůrčí jiskru, ale přesto se mu zdá ve srovnání s tím, co mělo záhy propuknout, poněkud chudší a krotké. Tak jako folkoví puristé zavrhují Dylanovu proměnu v rockového frontmana, na kterou nedají dopustit ctitelé ostřejší elektrické muziky. Přičemž lze krásně vyzobávat třešničky z Joniny a Bobovy tvorby rané i pozdější.

Jazzmani místo nestíhajících folk-rockerů

A nevíme ovšem, jak se k další Jonině umělecké kapitole stavěly zástupy mužů, kteří se do éterické básnící blondýnky se španělkou zamilovali. A že jich bylo! Aniž by se přitom dostali do její blízkosti aspoň na patnáct metrů, kdy, jak tvrdíval Stephen Stills, „každej chlap na Joni ulítne“. Zatímco dívky a ženy zase souzněly s mnohoznačnými texty o komplikovaných vztazích, nad kterými však autorka doznávala bezradnost: v proslulém songu Both Side Now se na téma opouštěných i opouštějících nakonec přece praví: „Pamatuji si iluze lásky, ale lásku doopravdy neznám, vlastně vůbec ji neznám. Vlastně život vůbec neznám.“ 

Ale zpět: Joni jako muzikantka postupovala svižně dopředu, a v důsledku toho se její kompozice stávaly náročnější na hráče. Takže bylo nutné obrátit se na kapacitnější instrumentalisty s jazzovou průpravou, schopné se mimo jiné orientovat v akordech vyvěrajících z takřečených otevřených ladění kytary, z nichž některá Joni údajně vynalezla, a vtiskala tak hudbě unikátní charakter, což ovšem vyžadovalo během vystoupení často přelaďovat a pauzami riskovat ztrátu tempa koncertu. Anebo se předem vzdát v repertoáru kusů, na kterých jí přitom záleželo. Vozit s sebou kytarového technika starajícího se za pódiem o sadu různě naladěných instrumentů nebylo ještě zdaleka běžné a digitální tunery uvedla firma Boss na trh až roku 1983. Proto do té doby Joni také tu a tam raději vystoupení rušila. Ale jak bylo naznačeno výše, hodně písní vznikalo u piana. A pak také Joni s kapelou v některých číslech na nic nehrála, jen zpívala. A tančila, neb to byla její dávná vášeň: „Milovala jsem tancovat na Raye Charlese, Everly Brothers, Elvise, Chucka Berryho, trávila jsem na tancovačkách víkendy.“

 

Za co být raději ukřižována 

Spojení s pop-jazzovou skupinou L. A. Express brilantního saxofonisty Toma Scotta, ve které hráli Max Bennett (basa), John Guerin (bicí), Joe Sample (klávesy) a Larry Carlton (kytara, brzy vystřídaný Robbenem Fordem), přineslo skvělou sérii alb Court and Spark (1974), Miles of Aisles (živé 2LP, 1974) a The Hissing of Summer Lawns (1975, Mitchellové komerčně vůbec nejúspěšnější), přičemž jde ovšem ve výsledku pořád o hudbu, jíž může bez potíží vnímat i běžný posluchač a kupříkladu z koncertního záznamu slyšíme verze Joniných starších songů. Jen v sofistikovaném provedení a také někdy s rock ́n ́rollovým drajvem. Zpěvačka ─ autorka je uprostřed špičkových hráčů jako doma a suverénní i v různých rafinovaných rytmických nuancích. Chvílemi jde prakticky o jazz-rock, ale objevně prostoupený podmanivou písničkářskou sdělností a poetickou imaginací.

Když se roku 1979 Joni na zásadní a poněkud riskantní úkrok v dráze ptal pro magazín Rolling Stone píšící mladinký hudební novinář, později hollywoodský herec a režisér Cameron Crowe, dostalo se mu uchechtáváním špikované odpovědi: „Podívej, máš dvě možnosti. Buď zůstaneš stejnej a budeš opatrovat vzorec, kterej ti přinesl počáteční úspěch. A za to tě dřív nebo později ukřižujou. Jenomže to samý hrozí, i když se změníš! Akorát, že zůstat týž je prostě nuda. Zajímavá je změna, ne? Takže z těch dvou možností bych volila ukřižování kvůli změně.“

Další články
sinekfilmizle.com