U příležitosti Mezinárodního dne dobrovolníků pořádá nezisková organizace Open House Praha debatu, která se soustředí na roli dobrovolníků v kulturním a uměleckém prostředí. Debata s názvemUmění bez cenovky: Dobrovolníci v srdci kulturyproběhne ve středu 6. 12. 2023 od 18.00 hodin v Tvůrčím domě Elišky Peškové na Smíchově a zúčastní se jí hosté z neziskového, akademického i státního sektoru. V panelu zasednou ředitelka festivalu Open House Praha Klára Veselá, ředitel festivalu Jeden svět Ondřej Kamenický, produkční festivalu Povaleč Eliška Hůlová a Nataša Diatková z Oddělení preventivních činností a dobrovolnictví na Ministerstvu vnitra ČR. Moderátorkou debaty je Lenka Svobodová.
Co motivuje lidi k tomu, aby se stali dobrovolníky a jaké má dobrovolnictví přínosy pro jejich život? Jak se dobrovolnická práce v oblasti kultury liší od dobrovolnictví v charitativním sektoru? Jak kulturní organizace získávají dobrovolníky a udržují jejich zájem a nadšení? Lze se inspirovat různými modely a zkušenostmi ze zahraničí? To jsou jen některé z otázek, kterým se debata bude věnovat. Cílem debaty je hlouběji pochopit roli dobrovolnictví v kultuře a poukázat na význam této činnosti pro demokratickou společnost.
„Festival Open House Praha oslaví v příštím roce 10 let a od té doby se nám podařilo zapojit přes 2 500 dobrovolníků do organizace festivalu. V prvním roce to nebylo snadné, protože koncept tak rozsáhlé kulturní akce, která vyžaduje práci velkého množství dobrovolníků, byl u nás v Čechách novinkou. Přesvědčit lidi, že kulturní scéna potřebuje jejich nezištnou pomoc, sdílení zážitků a aktivní zájem, je zcela rozdílnou disciplínou, než probouzet v lidech emoce spojené s konkrétní pomocí např. znevýhodněným spoluobčanům či jiným živým bytostem. Díky spolupráci s Ministerstvem vnitra ČR, kterou jsme po několika letech navázali zažádáním o udělení akreditace pro práci s dobrovolníky, můžeme dnes šířit osvětu mezi lidmi, kteří mohou najít obohacení v dobrovolnické činnosti zaměřené na práci s komunitou, vzděláváním a architekturou,“ říká ředitelka festivalu a jeden z hostů debaty Klára Veselá.
Festival Open House Praha je určen pro širokou veřejnost a poslední ročník byl rekordní nejen v počtu zpřístupněných budov a návštěvnosti, ale i z pohledu zapojených dobrovolníků. Do otevírání budov se zapojilo více než 500 dobrovolnic a dobrovolníků.
„Naši dobrovolníci nám pomáhají nejen se samotnou přípravou akce, ale zejména s její realizací. Provádějí a koordinují provoz v otevřených budovách, fotografují nebo podávají návštěvníkům informace. Abychom se jim za jejich nasazení odvděčili, připravujeme pro ně celoroční program prohlídek budov a procházek, díky kterému mají možnost se dozvědět více o architektonické historii Prahy,“ říká koordinátorka dobrovolníků Renáta Hajnová a dodává: „Komunita dobrovolníků, kteří se podílí na festivalu Open House Praha, je unikátní svým pestrým složením. V dobrovolnických týmech se setkávají studenti středních i vysokých škol, lidé středního věku nejrůznějších profesí, seniorky a senioři, nebo dokonce i celé rodiny. Dobrovolnická základna byla v roce 2023 tvořena zhruba z 50 % lidmi, kteří již pro organizaci Open House Praha, z. ú., dobrovolničili v minulých letech, často opakovaně.Lidé se zároveň potkávají i mimo námi organizované programy.“
Hlavními přínosy, které dobrovolníci ve zpětných vazbách sami zdůrazňují, jsou například výstup mimo svou komfortní zónu, netradiční zážitek, seberozvoj, smysluplná náplň volného času mimo online prostor, ale také nová přátelství i vztahy. Být součástí komunity je potřeba, kterou v dnešní digitalizované společnosti hledá stále více lidí. Osamělost některých skupin obyvatel, zdůrazněná v posledních letech i pandemií covid-19, podporuje nyní trend navazování nových přátelství mimo online prostor. Dobrovolnictví může být tak dobrou cestou pro ty, kteří si chtějí udržovat aktivní život v offline světě.
V přiložených infografikách najdete také čísla a statistiky k dobrovolnictví.
O dobrovolnictví v ČR si můžete přečíst více informací na portále dobrovolnictvi.net.
Zapojte se do 10. festivalu Open House Praha, který se uskuteční od 13. do 19. května 2024 a buďte u toho!
Medailonky hostů:
Klára Veselá má za sebou různé životní cesty – od studia fyzioterapie, přes biologii, geologii, environmentalistiku po pedagogiku. Byla řadu let zapojená do organizace hudebně-divadelního festivalu Habrovka. Osm let působila jako koordinátorka dobrovolníků v neziskové organizaci Open House Praha pořádající stejnojmenný festival. Od roku 2022 je jeho ředitelkou. Její vášní je práce s lidmi a hlavně dětmi, aktivně se také podílí na metodice vzdělávacích materiálů pro děti, které se v Open House Praha vytváří.
Ondřej Kamenický studoval filmovou vědu na Filozofické fakultě UK a kurátorská studia na Fakultě umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. V letech 2008–2010 byl dobrovolníkem v programu doučování organizovaného Člověkem v tísni a jako dobrovolník začínal také na filmovém festivalu Jeden svět v Ústí nad Labem. Od roku 2012 pracoval na Jednom světě jako produkční, dramaturg, koordinátor festivalu v regionech a od roku 2017 je festivalovým ředitelem.
Eliška Hůlová začínala před osmi lety jako dobrovolnice na letním festivalu Povaleč ve Valči na Karlovarsku. Přes práci na baru a další produkční úkoly se dostala až do organizačního týmu, kde působila jako předsedkyně festivalu. Stále je součástí úzkého týmu, i když už není předsedkyní. Mimo práci pro festival působí jako právnička ve Správě uprchlických zařízení MV a také si dodělává doktorát.
Nataša Diatková vystudovala dějiny umění a historii na FF UK. Celý profesní život se zabývá občanskou společností a dobrovolnictvím, a to jak v neziskovém, akademickém i státním sektoru. Aktuálně pracuje na Odboru prevence kriminality v Oddělení preventivních činností a dobrovolnictví na Ministerstvu vnitra ČR.
Open House Praha, z. ú., je nestátní nezisková organizace, která v rámci jednoho (zpravidla) květnového víkendu pořádá stejnojmenný festival s týdenním doprovodným programem. Koncept festivalu vznikl v Londýně v roce 1992 pod vedením zakladatelky Victorie Thornton, která za svůj počin získala Řád britského impéria. Světový festival, na jehož pořádání získala organizace mezinárodní licenci, se v Česku konal poprvé v roce 2015 a od té doby se stal jednou z nejvýznamnějších kulturních akcí v Praze. Patronkou pražského festivalu je Eva Jiřičná, architektka českého původu žijící v Londýně, která stála u počátků Open House London, 20 let byla jeho součástí a to jako členka správní rady, ale také jako dobrovolnice v budovách a tvoří pomyslný most mezi Prahou a zakladatelským městem. Open House Praha je hrdou součástí mezinárodní sítě Open House Worldwide sdružující více než 50 měst na 6 kontinentech světa, v nichž festivaly Open House probíhají. V roce 2024 proběhne jubilejní 10. ročník akce. Vedle pořádání festivalu se organizace věnuje také nejrůznějším celoročním aktivitám (pro dobrovolníky, partnery, klub, veřejnost), včetně vzdělávacích programů pro děti, mladé dospělé či lidi s hendikepem.
Netuším, proč se deska jmenuje Toilet Fame, proč jsou fotky na obalu CD vyříznuté do
siluet záchodových mís a proč kapela dotáhla fór vymyšlením DIY labelu Urinal Records.
Zřejmě to souvisí s Močovými kameny v názvu power tria, možná našli hudebníci jméno
skupiny napsané na hospodských záchodcích a chtějí potvrdit, že se neberou zas tak vážně,
nebo snad odkazuje ke svérázným postavičkám ze Slaného (Zmatený Renda, Samolepící
Otto, Kuba tvaroh), které inspirovaly dle autora Tomáše Frolíka texty písní. Vím ale jistě,
že levný komunální humor deska nepotřebuje, protože samotná muzika je výtečná.
Nejen, že je Frolík jedním z nejzajímavějších domácích bluesrockových, jazzem
poučených kytaristů a má v zádech brilantní, zkušenou rytmiku Jan Judl (Jablkoň) a
Michael Nosek (eggnoise, Personal Highway), Frolík především stále roste jako autor,
snad i díky „škole“ Michala Němce v Krajině Ró. V hudbě se dávno neomezuje na
bluesrockové riffy. Blíží se současné rockové alternativě, ale nebojí se neotřelých harmonií
ani chytlavých refrénů. Pustil se i do až progrockových staveb, které ovšem vyšvihl bez
patosu a bombastičnosti. Jako textař se dobral k působivé významové zkratce. Třeba
funkem nesený kousek Self-Adhesive Otto, který vyšel jako singl už v listopadu 2022
(ergo, repertoár není rychlokvaška), využije svéráznou postavičku místního blázna
k vyjádření bytostné potřeby slepit náš rozhašený svět. Death poeticky vyslovuje poslední
lidskou otázku („My dear Death, my friend… After you will come, will you see what I’ve
done?“), Heroin zamrazí vzhledem do feťákova náhledu na realitu („I just want one think /
can you help me fortet?“), Confused Rennie tematizuje Matoušovo „blahoslaveni chudí
duchem“.
Zkrátka nic bujaře a povrchně komunálního. Tak se nenechejte odradit těmi hajzlíky
(nemyslím pány muzikanty, ale ty vyfocené mísy) a desku si poslechněte.
Jako by nestačilo, že africký Sahel už tak pořádně hoří, pod kotel mu pořádně přiložil letní
vojenský převrat v Nigeru a odchod francouzských vojáků. Hrát za této situace
bezstarostnou hudbu k tanci, to abyste byli padlí na hlavu nebo jen s klapkami na očích
sledovali osobní cíle. V případě, že jste se narodili jako Tuareg, se naopak očekává, že se
do ničeho raději nebudete vůbec montovat, protože na vás přece jenom visí stigma
nebezpečného rebela, proti kterému nigerská vláda byla v minulosti nucena bojovat. Tím je
řečeno, že ačkoliv je Bombinovo album považováno za dosud nejpolitičtější, s převratem
nemá nic společného. Kytarista ve starších upravených i nových skladbách nadává a
běduje nad setrvalou situací Tuaregů v Sahelu, kterým jsou tu odepřena základní práva
ohledně sebeurčení, a varuje před postupným zánikem tuarežské kultury. „Sjednoťme se a
braňme náš lid, protože bez ohledu na to, kde žijeme, jsme stejní,“ zpívá Bombino v jazyce
tamashek ve skladbě Aitma s narážkou na neexistenci tuarežského státu a ponižující roli
odstrkovaného, marginalizovaného a zoufale chudého etnika.
Bombino viníky nejmenuje, spíš obecně žádá o pro začátek nejjednodušší nápravu:
zastoupení Tuaregů ve vládních orgánech. Z jeho strany nejde o žádné balancování,
v Nigeru se Tuaregové od úřadů jisté shovívavosti dočkali, a když album natáčel, nemohl
tušit, že dojde k převratu, a tím méně, jak se k tuarežské otázce nově postaví vládnoucí
vojáci. Nás by mělo hlavně zajímat, jak se hudebně posunul. Nijak výrazně, a přece jenom
o dost. Tuarežský assouf nadále za doprovodu výtečné kapely nenapodobitelně špikuje
bluesrockem a rock’n’rollem, oproti jiným kytaristům – což bude zřejmě zásluha britského
producenta Davida Wrenche – ale dobře ví, jak důležitá je pestrost a melodičnost, takže
jednotlivé skladby vám nesplývají. Ayes Sachen potěší houpavým tuareggae,
„čarostřelecká“ Darfuq doslova omráčí a závěrečná akustická Mes Amis patří mezi jeho
nejlepší milostná vyznání.
K názvu své novinky připojují liberečtí loutkáři, „vysvětlující“ podtitul Iniciační loutková
féerie na motivy života a díla Josefa Váchala. Kdo je s osobností a tvorbou výrazného
solitéra českého výtvarného umění i literatury (žil v letech 1884 až 1969) blíže obeznámen,
nebude mít s fantazijním tvarem inscenace sebemenší problémy, pro ty Váchalem
„nepolíbené“ půjde opravdu o magicky přitažlivou iniciaci. Inscenaci inspirovaly
především jeho dopisy, adresované Josefu Hodkovi, Jakubu Demlovi a dalším, hlavně však
kniha Ďáblova zahrádka aneb Přírodopis strašidel. Projekt je určen pro mládež od 13 let a
dospělé, ohlasy z předpremiér pro gymnazisty prý vypovídají o soustředěném přijmu
uměleckého sdělení.
Hraje se v divadelním studiu, kam se vejde cca šedesát diváků. Scéna zprvu připomíná
skromnou domácnost, v níž Váchal se svou družkou Annou Mackovou pobýval. Inscenace,
režírovaná Filipem Homolou, začíná pomalu, Váchal (Marek Sýkora) přichází domů,
odkládá chléb a salám (ten zavěsí ke stropu) a v reálném čase si uvaří kávu. S ní pak
usedne ke stolu a píše dopis. V textu, který předříkává, se vzápětí objevuje jeho originalita,
poněkud jedovatý literární styl, obojaký vztah k brakové literatuře (jeho nejznámějším
dílem je patrně parodický Krvavý román), tíhnutí k okultismu a mystice. „Krvavé romány,
kramářské písně a kýčovité árie… Všichni tihle vysmívaní, zavrhovaní bastardi umění jsou
ouplně stejného rodu jako já“. Text počínají memorovat i Sýkorovi spoluhráči včetně
ženské představitelky (Markéta Sýkorová), kterou lze považovat snad za zpodobitelku
zmiňované Mackové. Prolínají tím i názory později uznávaných tvůrců na Váchalovo dílo,
kupříkladu Demlovy či Karáska ze Lvovic, Jan Zrzavý mu vzkazuje: „Vy, Váchale, jste
šílenec a démon, který má ale všech pět pohromadě a je chytrý a mazaný jako četník!“
Prostor postupně zaplňují podivné bytosti, ba dalo by se říci monstra, všechny jsou dílem
výtvarné invence Roberta Smolíka, klasická loutkařina slouží jako východisko pro vznik
kabinetu bizarností. Vidíme hlavu jakéhosi ironicky rozchechtaného dědka-skřítka s
kulichem na hlavě, citujícího epitaf, který si J. V. dopředu napsal. Také malého rudého
dráčka, o jehož výhružně rozevřenou tlamičku škrtá Váchal sirkou předtím, než si zapálí,
objevuje se i bytost, ztvárněna člověkem, jenom s příšernou, na krk nasazenou mordou
(když jsem se po představení Filipa Homoly ptal, jak ji označit, sdělil mi, že jde snad o
tapíra či jakési praprase), tato bytost si s Váchalem zatancuje na strunný nástroj, sestavený
z barevných krabiček. Pak „hraje“ loutka, připomínající vodníka (nohy v lavoru),
vyznačující se ovšem tmavou pletí a tváří, která trochu připomíná sochy z Velikonočních
ostrovů. Když je rozebírána dámská krejčovská figurína, aktivizují se v jejích útrobách
malí vyjící psíci. Vrcholné loutkářské mistrovství pak představuje kostlivec (lépe řečeno
jeho „půltělo“ bez dolních končetin), suverénně ovládaný Jaroslavem Müllerem. Kůstky
ruky dokážou manipulovat s předměty, a činí tak s nebývalou grácií. Kostřička si například
s Váchalem připíjí, dovede uchopit hrnek, nápoj se při přiblížení k lebce ovšem vylije
(vždyť tato „bytost“ nemá zažívací ústrojí). Roztomilé monstrum dokáže vzít i kostku
cukru a vhodit ji do Váchalova hrnku s nápojem, také přenést kolečko salámu. Vykládá
vcelku klidnému mistrovi karty, předpovídá leccos včetně určení umělcovy smrti v
kontextu okolních událostí, také jmenování zasloužilým umělcem, k němuž překvapivě
nedlouho před Váchalovým skonem skutečně došlo. Mistr to v rozpravě s kostrou glosuje
takto: „S těmahle titulama já si hezky pěkně vytřu, víš ty co? No nevíš, taky to nemáš“.
Inscenace kromě jiného – docela názorně – předvádí solitérovu dřevoryteckou aktivitu a s
ní spjaté vyrábění čím dál vybledlejších kopií. A na kus nataženého plátna Váchal pomocí
meotaru promítá rozostřené obrázky, především fotografie se svou tváří, tato technicky
nedokonalá seance dokresluje zcela prostý, civilizací téměř nedotčený život, jaký
posledních třicet let vedl se svou družkou ve Studeňanech na Jičínsku. Na jevišti umírá v
křesle, lemovaném magicky svítícími žárovičkami, snad hvězdami.
Filip Homola svou inscenaci dynamizuje přitažlivým hudebním backgroundem (je ostatně
známý jako polovina formace Kora et le Mechanix), tentokrát dostatečně melodickým,
recenzentovi – ve vztahu k hudbě milovníkovi, nikoliv odborníkovi – vzdáleně evokoval
ve ztlumené intenzitě jak Youngův podkres Jarmuschova filmu Dead Man, tak třeba
klávesové brejky Mariána Vargy.
Liberecký Horror vacui skládá Váchalovi skromný, nepatetický hold, lze ho doporučit
stejně jako návštěvu Portmonea v Litomyšli, umělcem vyzdobeného. A k osobnosti
významného samorosta přiléhá adekvátněji než Brabcovo zfilmování Krvavého románu
před dvaceti lety.
Co si má počít básník, který netrpí přenošeným romantismem a představami o
nepřekonatelném konfliktu mezi individualitou a společností? Jak má psát básník, vědomý
si sítě společenských vztahů, jež ho zároveň poutá a nadnáší? A co může dělat básník,
který se nespoléhá jen na svou emocionalitu, ale nezapírá svůj rozum?
Odpověď může nabídnout sedmá básnická sbírka Miroslava Černého Proleženiny. Už
názvy jednotlivých oddílů ledacos naznačují: Společenská smlouva, Zprávy ze světa,
Dekubity. Myslím, že u poetického díla je to dost neobvyklé členění. Společenská smlouva
nabízí neiluzivní reflexe bytí jedince mezi ostatními lidmi. Nejsou ani nekonfliktně
smířlivé, ani komunálně humorné. Nabízejí spíš něco na způsob počítačové hry, v níž se
bojovník pohybuje mezi agresivními protivníky. Ostatně první verš knihy zní „jsme
snadnými cíli“. „Přepadnou vás ze zálohy/ jako scénáristy nekonečného seriálu“, tyto a
podobné verše nabízejí něco jako zrcadlo. Odehrává se v nich nějaká akce, která je zároveň
reflektovaná. Postavy jsou i těmi, kdo příběh píší. Autorova racionalita zmnožuje pohledy,
vzniká celá soustava zrcadel. Zároveň je zřejmé, že popisovaná společnost se vymyká
zachycení. Když autor popisuje scénu „u psacího stolu/ s atmosférou věčného míru/ pro
všechny“, je celkem jasné, že nic takového jako věčný mír vlastně existovat nemůže. Proti
romantickému vyzdvižení jedince je v Černého verších zřetelně řečeno, že se jedná o
společnou zkušenost – ve společenském lůně i pasti jsem vždy s těmi druhými. A navíc,
nehrdinský hrdina Černého básní se snaží společenským pastím vzdorovat – už jenom tím,
že si je přesně uvědomuje.
Oddíl Zprávy ze světa možná vzdáleně zachycuje básníkovu zkušenost z vlastní profese –
Černý je filolog, anglista a amerikanista zabývající se mizejícími jazyky, mj. u indiánských
společenství Severní Ameriky. Jeho verše hovoří o „komisích“, „grantových projektech“,
„mentorování“, opět se zvláštní střízlivostí a věcností. Nejde mu o nápravu světa, byť si
dobře uvědomuje jeho mechaničnost. Jako zkušený pozorovatel společenských procesů – i
ve vědě – popisuje, co s námi vědecké či odborné zacházení se světem dělá. „Z našich těl
se stala promítací plátna,/ podklady teorií“. O „dokonalou báseň“ se tu usiluje „podle
ověřených kontaktů“, což je mimochodem možná nezáměrně parodické shrnutí literárního
provozu. Jenže zároveň „nominujeme soudy a bombardujeme Kongo“, protože „svět se za
ta tisíciletí vůbec nezměnil“. Autor nabízí velmi střízlivý pohled na lidské usilování, snad
poučený historií různých kmenových společenství s jejich rozvojem, vrcholem a zenitem.
Třetí oddíl Dekubity nenabízí žádné usmíření rozporů, vždyť „logické je málokdy lidské“.
Spíš se tu kondenzuje zkušenost kvalifikovaného, společensky ukotveného jedince, který si
je dobře vědomý limitů lidského poznání. Racionalita zřejmě vždy bude zkoumat své
meze. Nebo jinak: díky racionalitě můžeme pochopit, že nějaké meze existují. Což je
osvěžující úleva – oproti textům vynikajícím přesvědčením, že autorovo ego je to jediné,
na čem záleží, a čím se má poměřovat všechno okolo.
Proleženiny zapadají do kontextu autorových dalších prací – cestopisů, překladů. Při
Černého zcestovalosti a míře odborného, jazykovědného zájmu (své vědecké terénní
výzkumy prováděl v Severní Americe stejně jako v Austrálii, v Ekvádoru, Gruzii, v
Malajsii i v Moldavsku, Norsku, v Senegalu, Tunisku, na Srí Lance či Filipínách) je
příjemně překvapivé, jak jsou jeho básně koncentrované. Možná jde o obdobu vědecké
práce, jen tentokrát zaměřené na vlastní evropskou komunitu. Jde vlastně o básnickou Čantropologii.
A nepřekvapí, že se Černý zajímá i o japonskou, samurajskou kulturu.
Odpovídá tomu nesmlouvavost jeho pohledu.
Říjnový koncert The Young Gods v Akropoli byl výjimečný. Nejenže nedošlo na žádné
známé skladby, ale švýcarské trio dokonce nezahrálo ani jedinou vlastní skladbu. Více než
hodinu interpretovalo jednu z nejhranějších minimalistických skladeb In C od Terryho
Rileyho, kus, který nechává velkou volnost muzikantům. Tvoří jej 53 sekvencí, které
musejí být zahrány ve stejné posloupnosti, ale kolikrát hudebník motiv zopakuje a v jakém
tempu, je na něm. Jediné další omezení se týká toho, že nelze, aby někdo hrál pořád ještě
první motiv a druhý třeba už patnáctý. Volba nástrojů je na interpretech. The Young Gods
zůstali u svých, Cesare Pizzi u syntezátoru, Franz Treichler střídal syntezátor v počítači
s elektrickou kytarou a Bernard Trontin seděl za bicími. Hojné a citlivé využití syntezátorů
umožnilo kapele vyhnout se zvukové monotónnosti, které by v případě akustických
nástrojů a tria nastalo. Využití elektroniky při intepretaci In C ostatně není zase nijak
výjimečné, použil ji letos i devítičlenný soubor Prague Music Perfomance, když stejnou
skladbu uváděl na jaře v pražském Doxu.
Na začátku znělo jako vždy klepání, k němu se přidaly motivy marimby a nahalený sampl.
Struktura se pak zahušťovala do psychedelického jamu, oscilujícího okolo jednotlivých
motivů s trochu etnickými názvuky. I když The Young Gods Man partituru interpretovali
volně, nechali se unést hudbou a odvázali se, rozjeli to, což platí zejména o bubeníkovi, ale
po většinu času se drželi „not“ a v některých pasážích byla interpretace velmi věrná, on
totiž i rock stojí na opakování riffů. V jednom se však zažitému pojetí – a zřejmě i záměru
autora – postavili: hodně pracovali s gradací, a vytvářeli tak vrcholy, které se v klasické
interpretaci In C neobjevují. V tu chvíli převážilo rockové ledví kapely, kterou Rileyho
motivy strhly. S tím se vytratila polyrytmičnost nebo kombinace odlišných temp, které
vede k tomu, že se motivy vůči sobě posouvají, jak to ukázal vibrafonový motiv někde
v půlce koncertu.
In C ukázalo, jak široký je záběr kapely, který rozhodně nezačíná a nekončí písněmi
L’amourir, Pas mal, Jimmi, Skinflower nebo Gasoline Man, a kam se až dokázala dostat.
Už v roce 1989 vystoupili s programem z písní Kurta Weila, které o dva roky později vyšly
i na albu.
V In C využila kapela své zkušenosti s vytvářením ploch. Nenavazuje však jen na
ambientní nahrávky, jaké přinášelo už jejich první instrumentální album Heavem
Deconstruction, po němž následovala scénická hudba k pořadu Jeremy Narbyho o
Amazonském pralese Amazonia Ambient Project a album scénické hudby Music for
Artificial Clouds.
Důležitou roli při interpretaci In C zřejmě sehrál rezidenční pobyt v The Hundred Blue
Bottles Club, kde The Young Gods v roce 2015 v obnoveném původním obsazení dlouze
jamovali, což je dovedlo k novému pojetí, jaké se objevilo na Data Mirage Tangram.
Treichlerova hra kytaru v In C byla podobná té znějící v Entre en matiére.
Chvílemi to byl spíš koncert The Young Gods, kteří zamířili do oblastí na pomezí ambientu
a psychedelie, než věrná interpretace In C, aby bylo zajímavé sledovat, k čemu trio
dovedla. A musím přiznat, že zajímavější než provedení z Doxu, i když Gareth Davis je
vynikající klarinetista a Roland Dahinden skvělý pozounista, provedení však bylo trochu
chladné.
Otázkou je, kam interpretace In C The Young Gods posune. Už Data Mirage Tangram
představovala velký posun a Treichler na koncertě slíbil nové album, byť přesnějšího data
se posluchači nedočkali. The Young Gods ale nikdy nesekali alba jako Baťa cvičky.
I když už jste PJ Harvey zažili vícekrát, stále stejně fascinuje ona robustnost hlasu a mohutná sugestivita projevu skrytá v subtilní, křehké, věčně dívčí konstituci. Což platilo i pro ty nejkomornější a nejtišší koncerty v rámci White Chalk Tour (viděno v Berlíně v květnu 2008). PJ Harvey zdánlivě nestárne, neztrácí mladické nasazení a totální obnažující upřímnost, jen písně jsou stále zralejší.
V první polovině koncertu přehrála Harvey nové album I Inside The Old Year Dying od první do poslední písně. Pojala ho v podstatě jako hudební divadelní představení, podtrhující koncepci, s promyšlenými detaily jako kdy, z které části pódia zpívat, zda stát nehnutě a vzdorně jako socha, pokorně sednout, bloudit mezi stíny nebo plaše či sebevědomě tančit. A jak gestikulovat. Obsah textů zdůrazňoval vynalézavě jednoduchý light design, kdy různě nasvícené, „umělecky popraskané“ plátno za pódiem evokovalo tu hustá křoviska, ondy les, pásmo kopců jak na plastické mapě, vyprahlou půdu nebo oprýskanou zeď. Jako vševidoucí bulva Orlam posloužil bodový reflektor, vrhající na PJ ostře ohraničený kužel světla. Důležité byly také samply, propojující písně (křik dětí, zpěv ptáků, bečení ovcí, kostelní zvony), mísící se s potleskem publika, které už mělo desku zjevně dobře naposlouchanou a reagovalo na první tóny stejně uznale jako později u starších, ověřených písní.
Místo přestávky, jako předěl mezi novým a minulým, zafungovala píseň The Colour Of The Earth z alba Let England Shake. Vlastně svým lidovkářským stylem katarzně dotáhla předchozí snové vize i dětské noční můry z venkovského Dorsetu. Polly Jean si přitom odskočila do zákulisí přerovnat myšlenky a sborovým zpěvem skladbu podala jen samotná kapela. Napochodovala až ke kraji pódia a Jean-Marc Butty si na to vzal velký pochodový buben.
Mimochodem sestava, kterou vedle Buttyho tvořili ještě Pollyin dávný souputník John Parish, James Johnston a Giovanni Ferrario: Silnou stránkou byla dotažená „multiinstrumentalita“, kdy každý z muzikantů hrál na takový nástroj, jaký byl zrovna potřeba, s tím, že klávesy měli po ruce všichni a zajímavé oživení zaručovaly Johnstonovy housle. Harvey tentokrát nechala doma saxofon, ale nikoliv kytary, autoharfu a foukací harmoniku. Všichni hráli vlastně velmi jednoduše, základní doprovod nebo nosné melodické motivy, s důrazem na dokonalou funkčnost. Žádná sóla a vymyšlenosti. Také se dokázali z písně na píseň přeměnit z kapely využívající hlavně elektroniku v naprosto „živý“ rockový band, aniž by se vytratila propojující zvuková estetika a svébytnost repertoáru písničkářky. Dopad? Absolutní. Méně bylo mnohem, mnohem víc.
Druhá část koncertu představovala očekávaný vír emocí. Od mrazivých podobenství The Glorious Land („naše slavné země jsou orány ne železnými pluhy, ale tanky a nohama… slavným ovocem naší země jsou deformované děti…“) a The Words That Maketh Murder („viděla jsem vojáky padat jako kusy masa“), které bodají zvláště dnes až do morku kostí. Přes bolavé sondy do duše Angelene a anatomii milostných utrpení Send His Love To Me. V The Garden vytvořily stíny na plátně z kapely hrozivou obří stínohru. The Desperate Kingdom Of Love zahrála Polly Jean jen sama s akustickou kytarou a nechala odpočinout uším, aby o to více vynikla syrovost Man-Size a Dress. Po takovém náporu už mohla následovat jen temnota Under The Water, kdy se plátno za pódiem proměnilo v rozbouřenou vodní hladinu, a To Bring You My Love s riffem a textem, schopným dorazit jakéhokoliv falešného optimistu. Což dle známého paradoxu působilo vlastně úlevně. Stejně jako chmurně, vypjatě milostná C’mon Billy a poslední přídavek „na zklidněnou“ White Chalk. Při verších „nenarozené dítě ve mně“ stále bezchybně intonující a naplno zpívající Polly Jean sama sebe viditelně dojala, zaleskla se slza. Což není důkaz žádné umělecké sebestřednosti, ale toho, jak niterně se Harvey do svých písní pokládá.
Těžko říci, zda mělo vystoupení nějaký „vrchol“. Nejlepší bylo prostě celé. Reportáž pochází z prvního ze dvou totálně vyprodaných koncertů v Lucerně. Mít možnost, dám si to následujícího dne znovu. Což by mě tedy napadlo u vážně málokoho.
Festival Jazz Goes To Town zvolil pro 29. ročník vzletný slogan Vlny radosti na: Veselé informace skoupých, což působí v dnešních „zajímavých časech“ zvláště lákavě. A nejlepší na tom bylo, že se ono heslo naplnilo. Pohodová, neokázalá atmosféra obestřela všechny koncerty bez výjimky, hudbu více experimentující i tu tradičněji pojatou. Útěk z „reality“ (co je vlastně reálné?) do bubliny, kde funguje sounáležitost? Kdepak, jen vstřebání nějakých těch vlnek, které člověku pomohou se nezcvoknout.
Z organizačního hlediska snad jen pobíhání po městě mezi celkem devíti scénami působilo samoúčelně. Pro podobné festivaly bývají optimální tak dva kapacitně rozdílné, zvukově vychytané sály. Ale to není výtka směrem k originální, neschematické, na české premiéry zaměřené dramaturgii. Když Jazz jde městem, jeho následovníci holt musí obout dobré boty.
Každému z večerů přiřadili dramaturg Michal Wróblewski a PR Vojta Drnek, jinak oba originální hudebníci, ještě zvláštní nadpis. Trochu nadnesený či patetický, ale vystihující dramaturgické záměry feelingářů (to se jako pokouším o synonymum rozšířeného, ne moc pěkného termínu srdcaři, evokujícího spíše návštěvníky kardiologie). Proto s dovolením ona motta použiji jako mezititulky.
FREKVENCE ŠTĚSTÍ
Úterní šťastné frekvence, které se rozezněly v kavárně Artičok, spadaly shodou okolností převážně do basového spektra. Osobností, která nadchla interpretační bravurou, byla v řadách kapely 2in2out Klára Pudláková. Zároveň týmová hráčka i vynalézavá sólistka. V mikrosekundě dokáže přehodit myšlení z komplikovaných a melodicky originálních (jakkoliv je dnes dobré se slovem „originální“ šetřit) linek na euforizující, přímočarý drive nebo swingující lehkost. Vyzdvihnutím Pudlákové, nádherně zatížené rodinnými geny, samozřejmě nemá být řečeno, že by si ostatní členové kapely nezasloužili pozornost. Saxofonistka Nela Dusová je zajímavá autorka s citem pro nezahlcená aranžmá a nosné téma. O skladbě Something Given ohlásila, že ji inspirovala kompozice Landmarks od Jona Cowherda z Brian Blade Fellowship Bandu. Ovšem estetika blízká té vyznávané Bladeovým projektem poznamenala i celkové vyznění koncertu, což není špatný odrazový můstek. Kytarista a druhý skladatel Jan Lacina zase zaujal motivem Maniny, napsaným za covidu.
2in2out trochu doplatili na zvuk. Jejich set se v malých prostorách nepřizvučoval do PA, což může fungovat skvěle, nicméně saxofon Dusové by zesílení zasloužil. V subtilních polohách se ztrácel pod bicími. Kontrabas i kytara měly konkrétní sound jen v „akustickém vějíři“ komb, ne na okrajích sálu. O průšvih ovšem nešlo. Na příští rok ohlásila kapela vydání albového debutu u brněnského Bivaku. Vzhledem k repertoáru předvedenému na JGTT debutu víc než oprávněnému.
HLASkontraBAS Oktet uskutečnil na festivalu českou premiéru (ta světová už proběhla vzápětí po nacvičení na Islandu) nového programu Oktet a skladatelé, pro který si „pěkně bláznivě obsazená kapela“, cituji z promluvy Ridiny Ahmed, objednala kompozice u autorů z Islandu, Norska, Izraele i Česka. „Bláznivé obsazení“ se opět ukázalo jako dokonalá výzva a ohromná výhoda neuvěřitelnou bohatostí nezvyklých harmonických možností a zvukových barev. Samozřejmě s tím, že kontrabasy (Petr Tichý, Ondřej Komárek, Tom Liška, Ondřej Štajnochr) se dají využívat i jako perkusivní i melodické nástroje a zpěvačky (vedle Ridiny Ahmed také Alice Bauer, Mirka Novak a Markéta Zdeňková) zvládají nejen nelehké, interesantně vypsané krkolomné čtyřhlasy, ale také škálu extrémních hlasových technik.
K nejsilnějším kompozicím patřila na první poslech Pine Tree islandského skladatele Bétura Bena (mimochodem, pracoval i s Nickem Cavem), stírající žánrové škatulky v okolí soudobé hudby a chmurná jaksi povznášejícím způsobem. Podle Ahmed autor v době komponování řešil těžkou osobní situaci, kdy „je lepší popisovat přírodu a co se děje venku než niterné pochody“. Celý program byl ovšem zábavný tím, jak se nálady a žánry střídaly. Od soudobých experimentů přes chytlavost norským lidovým tancem inspirované skladbičky Nilse Øklanda (houslista, vydávající mj. u ECM) přes levantskou melodiku i klasicizující postupy věru tajemné Mysterious Ride, od izraelského basisty Adama Bena Ezry až po zvukový humor a potrhlosti. Jednu takovou svéráznost, Stompin’, dodal Petr Wajsar a kapela ji interpretovala s pomocí grafické partitury. Ne, sekvence podivných glissand, výkřiků a instrumentálního i vokálního žvatlání, zakončená, jak jinak, společným dupnutím, nevyzněla jako samoúčelná blbina. Svojí frekvencí dětinského a dětského štěstí cyklus kompozic vítaně odlehčila. Jako přídavek pak měl podobnou veselou roli i starší kus Mustang, v podání okteta klusající a řehtající samozřejmě ještě mnohem svobodněji, emotivněji a energičtěji než původní „looperová“ verze v duu.
MELODIE LEHKOSTI
Ve středu začalo být melodicky lehce opět v Artičoku s The Bopportunists, reprezentujícími tu tradiční z dramaturgických rovin JGTT. Trio tenorsaxofonisty Osiana Robertse s basistou Tomášem Barošem a bubeníkem Markem Urbánkem se soustředí na kusy Dizzyho Gillespieho, „Birda“ Parkera a Thelonia Monka v podobě starého dobrého strollingu. Ačkoliv tisící reinterpretace standardů momentálně nemusím, takhle zasvěcená a zároveň naprosto nadšená a odpíchnutá podoba bebopového oportunismu zanechala samé příjemné dojmy. Absenci PA proměnili muzikanti ve výhodu přirozeného soundu a těsné muzikantské komunikace, Roberts relativně malý sál „tlakovým“ stylem hry s přehledem ufoukal a práce tria s dynamikou je příkladná. Kouzlo okamžiku násobily drobnosti jako Robertsova odzbrojující češtino-angličtina „jako dahlši kus we will play…“ či poděkování, že za šest let existence tria ještě žádný festival nenapadlo zařadit tuhle klubovku do programu, až konečně teď.
Francouzští Hirsute, koncertující v dobře nazvučených a příjemně „kontaktních“ prostorách Studia Beseda, se stali jedním z objevů festivalu. Kompozice Anne Quillier, která řídila kvinteto od piana, toť esence hravosti. Někdy stály na minimalistických patternech či jednom průběžném tónu, jindy na vlivech impresionismu, aby v nestřežený okamžik vybuchly v pestrobarevnou kaskádu tónů, „jásavě melancholickou“ melodii ve stylu smutný cirkus či opuštěný šantán. Konejšivě tiché momenty střídaly dramatické pasáže, hudbu jak ke kresleným pohádkám prostřihy ze soundtracku k hororu, ovšem se šťastným koncem. Výjimečnost Hirsute podtrhovalo relativně netradiční obsazení a do hlubšího spektra posunutých melodií, kdy nad rytmikou spolupracoval barytonový saxofon (Damien Sabatier) s basklarinetem (Pierre Horckmans). Zábavná, až s parametry hudební komiky, a přitom nesamoúčelná byla i vynalézavost bubeníka a perkusisty Guillauma Bertranda.
Trio Speak Low švýcarské zpěvačky Lucie Cadotsch a dvou švédských instrumentalistů, kontrabasisty Pettera Eldha a saxofonisty Otise Sandsjöa, postavilo repertoár na zdánlivě otřepané koncepci, cituji Luciu, „přearanžovali jsme si písně, které milujeme“. Ve směsce tak zazněly například skladby Wild Is The Wind od Davida Bowieho, která vplynula do „odpovědi“ Don’t Explain z repertoáru Billie Holiday a příběh dopověděl kus Randyho Newmana I Think It’s Going To Rain Today. Na tom by nebylo nic moc zajímavého. Jenže trio dokonale otočilo běžnou perspektivu aranžmá, kdy instrumentace podporuje a zároveň jde z cesty zpěvu. Právě Luciin zdánlivě nevzrušený a dynamicky plochý zpěv fungoval jako nezbytný rámec pro dva ze řetězu puštěné hráče, prakticky permanentně sólující na hodně rozvolněnou harmonii písní. Zpěv vlastně nahrazoval doprovod, zachovával logiku skladeb.
V novinářské enklávě zněl většinový názor, že Lucia interpretovala písně až příliš nezaujatě, jednotvárně, proti dynamice, schematicky. Vlastně nudně. Nemyslím. Kdyby se zpěvačka přidala k emočně vypjatým, klopotným kaskádám tónů obou pánů, vznikl by totální galimatyáš. Snadno by mohlo dojít k překlopení muziky do exhibující dekompozice přebíraného materiálu, ze kterého by se vytratilo poselství textů i původních nápěvů. Protiargument, že pak by ubrali a více doprovázeli hudebníci, je jistě logický. Jenže pak by trio sklouzlo do klišé. Tak se to přece běžně dělá. Zato tichá, hysterii a přepjatosti vzdálená křehkost zpěvu v The Look Of Love či „titulní“ Speak Low, postavená do kontrastu odbrzděného improvizačního náporu, zaručovala neotřelost podání jinak notoricky známých songů.
Stewart, Luke – Silt Trio foto: Tomáš S. Polívka
RYTMUS NADĚJE
Čtvrteční „rytmus naděje“ se v sále městské knihovny rozproudil v poněkud nervním tempu, což není odsudek. Koncepcí večera bylo postavit za sebe evropskou a americkou improvizační současnost, elektroniku a akustickou malou partu. Povedlo se to i navzdory změně programu na poslední chvíli, kdy covidem ochořelé duo Czajka & Puchacz (což bude mít vliv i na další dění, dramaturgové operativně vyřešili plnohodnotné záskoky) nahradilo polské duo Hałvva.
Začátek setu, kdy Kamil Piotrowicz přecházel mezi minimalistickým klavírem, elektronickými hluky, trápením oscilátoru a „tříprstými“ melodiemi syntezátoru a Jacek Prościński hrnul zdánlivě nesouvisle všelijak polámané a jinak break bubenické extravagance, působil jako improvizing ve stylu hlukového ataku a neurotická srážka estetik. Ze které se ovšem postupně vynořovala a nabývala tvary empatická souhra, setkání, násobení sil. Když začal Piotrowicz do gradující hudby křičet „I will never let you down“ (pokud jsem dobře rozuměl), vyznělo to sice spíš jako výhrůžka než dodání naděje, nedá mi nezavtipkovat na téma večera. Jenže právě v tom bylo finále vystoupení Hałvvy katarzní. Žádný přeslazený dezert. Zajímavá ukázka zvukového hledačství, byť hnidopich ve mně si dokáže představit i větší invenci.
Luke Stewart Silt Trio přeladilo publikum už vesele kontaktním vstupem na scénu. Mezi publikem prošli pánové hrajíc na perkuse, bubeník Chad Taylor, nesporná free jazzová legenda, přitom brnkal jednoduchou melodii na mbiru. Trio pak dokonale zúročilo dar odpíchnout se od základního bluesového mustru či od vlastně prostince chytlavé melodie k nečekaným, neprvoplánovým, povznášejícím strukturám. Z košaté improvizace se tu vylouplo lahodné unisono Stewartova kontrabasu s plným tenorsaxofonem Briana Settlese, onde zpěvný motiv jako odraz k odlišné náladě. Dokonalá škola vzájemného poslechu a neskutečného nadhledu. Taylorovi nedělá problém držet uvolněný, jednoduchý shuffle ve službě vzdušné atmosféře, bubnovat s kultivovanou úsporností, a virtuózní perličky házet jen zdánlivě mimoděk. Posluchačsky přístupná, přitom neschematicky rozváděná sóla plynula jako poklidný, obsažný a záživný rozhovor, nikoliv jako předváděčka, exhibice názorů.
V jednu chvíli napadlo Stewarta vzít mikrofon a začít decentně, civilně deklamovat zřejmě improvizované verše. „Jsme tu proto, abychom porozuměli, posbírali životní síly, které plynou kolem…“ A zase, žádná křeč. Silt Trio nehrálo krátce, jenže když mbira a chrastítka zase zmizela v dálce a zanechala jen chvějivou akustickou stopu, působilo to tak. Důkaz zážitku navozujícího vzácný moment konejšivého bezčasí.
REZONANCE DOBRA
Emil Viklický s Pavlem Hrubým vystupují společně už tři roky, dokonalé vzájemné napojení jistě není třeba vypichovat. A jelikož jde o pány tvůrčí, pochopitelně si nevystačili s repertoárem společného alba Between Us (2020), byť v pátek v Petrof Gallery převládal. Duo představilo i novou autorskou skladbu, nehledě třeba na úpravu Hancockovy Chan’s Song. Náramně vydařený koncert tak možná i naznačoval, že by se pomalu vyplatilo uvažovat o další nahrávce? Jen houšť a větší kapky.
Páteční program pokračoval dvojkoncertem v Biu Central. Polský Marek Pospieszalski Oktet si určil jako koncepci uchopit po svém díla polských avantgardních skladatelů 20. století a po svém je přeorat do současného improvizačního tvaru. „Vezmeme jen kousek partitury, zbytek je naše imprese, naše kompozice,“ vysvětlil kapelník. Což nijak nepopisovalo hudbu, která se pohybovala na záměrně nezřetelném rozhraní mezi řízenou kakofonií, sofistikovaným sonickým experimentem i lehkou parodií. Těžko popsat, nutno zažít.
Členem ansámblu je i u nás známý kytarista Szymon Mika, má tu ovšem úplně jinou roli. Kdepak obvyklá jemná přediva rozložených akordů a citlivé melodické tkanivo. V tomto projektu využíval často rockové zkreslení až atonálních kytarový chropot. Akustickou rytmiku, dechové nástroje a violu navíc doplňovaly elektronické ruchy či kapelníkovo operování s pásem kotoučového magnetofonu. Nejpůsobivější kusy? Živelná úprava kompozice Msza elektroniczna Bogusława Schaeffera a závěrečné přepracování kusu Piosenka o końcu świata Agaty Zubel. Z téhle „rezonance dobra“ hodně zamrazilo, míněno v tom kladném významu pro posluchačský zážitek.
JGTT se stal jedním z pouze čtyř míst včetně závěrečného koncertu v Oslu, kde Concept Art Orchestra, rozšířený o Epoque Quartet či polskou zpěvačku Małgorzatu Hutek a řízený tentokrát norským skladatelem Helgem Sundem, provedl multimediální představení Music For Lights And Shadows. Cyklus kompozic Pražské šestky, doplněné o Jana Mazuru a Helgeho Sunda, provazující hudbu s pracemi osmi současných norských fotografů.
Šlo by rozebírat jednotlivosti. Nálady pustých severských krajin a záběry opuštěných domů z objektivu Britt Marie Bye (Bio Central pochopitelně umožnilo kvalitní projekci), umocňující trojdílnou, celý cyklus rámující Sundovu skladbu Abandoned Houses. Zvukově oživující a velmi, velmi promyšlené a citlivé využití elektroniky, kterou obsluhoval Tomáš Sýkora. Nebo, jak tentýž výtečně využil, klasicizující pasáže vedené smyčcovým kvartetem v The Return, velebně rozvlněné jako snímek loďky, vynořující se z husté mlhy nad mořskou hladinou (Trym Ivar Bergsmo). Prolínání nápaditých motivů Luboše Soukupa s čarodějnými rostlinnými zátišími Botanical Perceptions stejně vynalézavé fotografky Tine Poppe. A obecně, dokonalou neoddělitelnost postupů jazzu a soudobé hudby. Precizně hrající Štěpánku Balcarovou, která post kapelnice a dirigenty s chutí protentokrát vyměnila za místo v dechové sekci. Do děje vtahující sólo Marcela Bárty. Emotivní a zároveň brilantní vokály Małgorzaty Hutek. Atd. atd. Ale lepší než ona probírka je konstatování, že se málokdy slyší a vidí tak vyvážený a klasicky krásný cyklus.
Rozhodně šlo o jeden z vrcholů nejen festivalu, ale i letošní domácí (jasně, nadnárodní, ale s velkou převahou zdejšího živlu a zde iniciovanou) cca jazzové produkce. Líto přijde jedině „pomíjivosti“ vší té více než roční práce a intenzivního osobního vkladu, který věci věnovala zvláště Štěpánka Balcarová. Zvláště když se, z finančních i organizačních důvodů, neuvažuje o „zhmotnění“ dosud nejlepšího projektu CAO do podoby fyzického nosiče. „Nikdy neříkej nikdy, ale v dohledné době nic takového opravdu v plánu není. Bude ale kvalitní videozáznam z prvního koncertu v pražském Dox+,“ vysvětlila Štěpánka. Aspoň že tak. A doufejme, že dojde na její „never say never“.
V pátek se ještě konal noční klubový koncert Rusty Cowboys, kapely houslisty a violisty Aloise Zatloukala a hudebníků ze živné půdy HAMU, zaměřené na cca „jazzovou americanu“. Ale omlouvám se, na přesun na další scénu už prostě chyběla energie.
VLNY RADOSTI
Sobotní finále JGTT započalo v kavárně Na kole vlnou dojímání. Honza Hocek připravil v podobě poslechové diskotéky „hudby, kterou měl rád“ vzpomínkový pořad na svého kamaráda, pravidelného návštěvníka JGTT, čtenářům UNI dobře známého Petra Slabého. Pořad neokázalý, nepatetický, milý, zjevně hluboce osobní.
Polovina čínskou chřipku léčícího dua Czajka & Puchacz, klávesistka Kaja Draksler, se měla představit také varhanním recitálem ve Sboru kněze Ambrože. „Náhradní program“ se ovšem ukázal jako další z vrcholných zážitků. Prostorami modlitebny se místo varhan rozezněla dvojce dechů, duo Streifenjunko, které tvoří saxofonista Espen Reinertsen a trumpetista Eivind Lønning (též Christian Wallumrød Ensemble, na místě už byli jako členové Trondheim Jazz Orchestra). Zkoumání netradičních hráčských technik a objevování neznámých zvuků známých nástrojů je dnes málem móda, ovšem něco tak nesamoúčelného a hluboce působivého se děje vzácně. Kulhající, ale nápomocná žánrová škatulka? Snad akustický dechový ambient. Dvojice nástrojů například jen jemně rozechvěla chrámovou akustiku dvěma interferujícími dróny. Nebo pomocí ventilů trubky modulovaným dechem. Pomocí nátrubku lze hezky napodobit i cvrlikání ptáků. Žádná disonance, ale sférická, povznášející, pohlcující harmonie s kontemplativními kvalitami. I když Lønning třeba zkoušel, co to udělá, když jemně potáhne ústí trubky po mramoru.
Letos počtvrté vznikl na objednávku festivalu rezidenční projekt The Shape Of Jazz To Come. Jedním ze členů kvinteta měl být bubeník Szymon Gąsiorek, druhá polovina dua Czajka & Puchacz. Místo něj ovšem přijala pozvání do Hradce Králové dorazit o pár dní dříve a dát se do tvorby repertoáru dánská saxofonistka Amalie Dahl (hraje též v Trondheim Jazz Orchestra). Jazz tím dostal jistě úplně jiný „shape“ a Krystýna Švihálková, známá jako interpretka soudobé hudby, která se měla věnovat jen melodickým perkusím, přibrala i bicí soupravu. Samozřejmě bravurně, vyloženě si užívala i jednu „punk jazzovou“ pasáž.
Kvinteto odvedlo za krátký čas přípravy původního repertoáru slušný kus práce a set v Biu Central zdaleka nenabídl jen „free zvukomalby“ a improvizace nad repetitivním riffem, ale i řadu napsaných a vhledem k časovému tlaku dobře dotažených momentů. Dokonce i celou pěticí zpívanou, ladně melodickou písňovou pasáž na verše Fernanda Pessoy. Neoposlouchaný sound zaručovalo už obsazení, ve kterém dále vedle klávesisty Jana Pudláka a trombonisty Štěpána Janouška figuroval skladatel a improvizátor Ian Mikyska a ke kytarám si přibral třeba violu da gamba. Amalie Dahl je navíc skutečně famózní saxofonistka s řadou atypických technik a zvukových možností v malíku. Což dokáže i následně s domovskou kapelou.
Hlavní hvězdy Trondheim Jazz Orchestra předcházela velká očekávání, která ansámbl nejenže naplnil, ale spíš pořádně předčil. Takové nasazení v naprosto originálních a nečekaně se vyvíjejících kompozicích, takový tlak energie, tak euforizující a strhující napětí je vzácné i mezi vrcholnými ansámbly. Jo, odnesl to jeden prokopnutý basový buben, samozřejmě pohotově vyměněný za jiný.
Úvodní skladba AfterMath Rock, plná dynamických zvratů a nepravidelných rytmů, by se dala vnímat jako „zatěžkávací zkouška“ pozornosti publika, a pokud obstojí, jako prostředek k jeho nabuzení. Povedlo se dokonale a nastal čas na další těžký kalibr Disco Dreams, kde se z košatého, detailně vystavěného, vzletného aranžmá přes kakofonickou pasáž prodere hrozivě dusavý groove, tažený dvěma bicími soupravami (Gard Nilssen a Håkon Mjåset Johansen), lomcující sálem. Nikoliv obrazně, ale doslova a fyzicky. Rovný rytmus ovšem začaly brzy zatraceně působivě prolamovat a trhat nepravidelné pasáže. Nečekané změny temp a ubíhající takty dirigoval autor repertoáru a kapelník, blaženě a trochu jurodivě se usmívající Ole Morten Vågan, hbitě doslova „mezi tóny“ od kontrabasu. Stačilo, když si vycepovaní hvězdní hudebníci všimli bleskového mávnutí ruky zdvižené mezi notami od hmatníku, a správně určili počet vztyčených prstů. Ve druhé části se skladba překlopila do fantasmagoricky snivé, tiché zvukomalby. Vznikl tak prostor pro skutečně těžko uvěřitelnou exhibici famózní zpěvačky Sofie Jernberg (mimochodem, narozené v Etiopii). Sofia hravě a bez vteřiny zakolísání přecházela přímo z hlubokých, bručivě rezonujících poloh až kamsi k ultrazvuku. Využívala „mongolské“ techniky alikvotního a hrdelního zpěvu, kdy do aranžmá přidávala zároveň dva hlasy. Vše přitom dokonale zapadlo do náročné, pro hráče divácky trochu škodolibé, ovšem jasně logické kompozice. Největší masakr v tom nejlepším smyslu slova nastal asi s kusem Critical Mass Distraction. Jak díky náporu celého orchestru, tak v rockově dravém sólu Vegarda Bjerkana na hammondky nebo rozvášněné houslové extravaganci Josefiny Runsteen.
Ansámbl strhl sál k bouřlivému vynucení přídavku, na což Vågan reagoval vtipnou průpovídkou „vítejte na druhé polovině koncertu“. Což vyvolalo ještě hlasitější aplaus. Právem došlo i na ovace vestoje.
Standing ovations si ovšem zasloužil i Jazz Goest To Town jako celek.
Nejprve se Steven D. Bingley-Ellison stal jako Flying Lotus pojmem jako umělec posouvající hiphopovou instrumentální materii do nových souvislostí. Brzy na to důležitost svého jména potvrdil založením labelu Brainfeeder, který se stal objevitelem nových urban krajin a propojovatelem hiphopových idejí s dalšími žánry. Za oslavou patnácti let fungování vydavatelství, které má stále ambice posouvat žánrové hranice, se vydáváme do Los Angeles.
Na počátku tisíciletí se v Los Angeles objevilo několik hudebníků, které bavilo míchat experimentální elektroniku s hiphopovými beaty. Pomohli tak na svět stylu wonky, jehož poznávacím znamením jsou rozviklané, ručně poskládané rytmy připomínají rukopis hiphopových producentů Madliba a J. Dilly. Právě druhý jmenovaný vydal v roce 2006 album Donuts, které je brané za učebnici beatmakerů. Mezi studenty Dillovy tvorby patřil i jakýsi Flying Lotus. Tehdy třiadvacetiletý Steven D. Bingley-Ellison se okolo hudby nepotloukal jen tak náhodou. Vždyť jeho pratetou je samotná klavíristka Alice Coltrane a jejím manželem saxofonista John Coltrane. Stevenovi cvrkot okolo hiphopového undergroundu učaroval. Jako středoškolský student byl poslední podržtaškou v kancelářích labelu Stone Throw, kde nábožně sledoval dění okolo vydavatelství. A tehdy si usmyslel, že jednou si takový podobný label taky založí.
Předtím se odehrála ještě hromada dalších důležitých věcí. Ellisonova hudba, zřetelně rozpracovávající ideje producentů DJ Shadowa, Prefuse 73 nebo DJ Krushe, začala rezonovat undergroundem západního pobřeží Spojených států. V roce se přestěhoval do bytového komplexu a umělecké komunity Das Bauhaus, kde potkal pro vydavatelství důležitého spolupachatele – manažera Adama Stovera. Jen o pár měsíců později se do stejného komplexu přestěhovali i producenti a kamarádi Teebs a Samiyam. Společně nejprve spáchali čtyřhodinovou rozhlasovou show pro místní komunitní stanici Dublab, brzy poté se pustili do vydavatelského dobrodružství. Bylo s podivem, že pučící scénu Los Angeles nedokázal nikdo před labelem s bleskem ve znaku pořádně vytěžit. Vždyť největší hvězdy amerického hiphopového undergroundu až na výjimky byly nuceny vydávat své nahrávky v Evropě na osvícených labelech WARP, Ninja Tune nebo Planet Mu. Přitom mozaika pro zhodnocení zajímavými osobnostmi přetékající scény byla až na vydavatelský kamínek kompletní – rozhlasová stanice Dublab, pravidelná párty a distribuce Alpha Pup, další přehlídka Low End Theory – to všechno byly události s výrazným přesahem mimo samotnou scénu v LA.
Už první nosiče Alex B, Samiyam nebo Ras G sílu rychle se rodícího impéria Brainfeeder potvrdily. Není divu, že o spolupráci projevily zájem různorodé subjekty. Nejagilnější a nejkonkrétnější nabídku ale předložil britský label Ninja Tune, který se stal propagátorem vize Brainfeeder mimo Spojené státy. A dobře udělal. V průběhu dalších dvou let se na deskách vydavatelství představují další výrazná jména – barokně působící excentrik Deadelus, omamným kouřem zahalený The Gaslamp Killer nebo už zmíněný soused Teebs. V následujících měsících ale vydavatelství poměrně výrazně rozšířilo svůj žánrový rozptyl o umělce, kteří elektronické experimenty a urban estetiku začali promíchávat s jazzem. Jedním z věrozvěstů nových obzorů byl tehdy dvacetiletý producent a klavírista Austin Peralta, který pro label natočil vynikající album Endless Planets. O rok později pomohl občerstvit rukopis i samotnému Flying Lotusovi na desce Until The Quiet Comes, než nečekaně zemřel ve svých 22 letech na virový zápal plic. Jazzový oheň byl na Brainfeeder zažehnut, a vydavatelství díky němu představilo posluchačům další talenty – basového virtuosa Thundercata, který posléze vydavatelství přihrál další velké jméno – saxofonistu Kamasiho Washingtona. Ten se už v roce 2010 dal do řeči se Stevenem Ellisonem, který mu nabídl na Brainfeeder vydat album. „Jaká by to měla být deska?“ zeptal se prý tehdy saxofonista a Flying Lotus prý odpověděl: „Udělej sám sebe, a to do posledního detailu. Musí to být statement. Udělej něco, co nemůže natočit nikdo jiný než ty.“ A Washington mu o pět let později dodal trojalbum The Epic. Šef vydavatelství nad tříhodinovým materiálem nezaváhal a celý materiál v třídiskovém formátu vydal. Z The Epic se stal milník znovuzrozeného jazzu, který obsadil přední příčky výročních anket Pitchforku, Wireu i Rolling Stoneu, tedy média, kam jazzová alba zavítají jen opravdu výjimečně. „První měsíce jsme jen nevěřícně koukali a zadávali další a další dotisky,“ vzpomínal nedávno pro Vice Adam Stover.
Kapelu ba:zel založili v roce 2014 zpěvačka, multiinstrumentalistka a skladatelka Ewelina Vlček-Chiu a producent a hráč na basovou kytaru Daniel Vlček. O dva roky později představili svou experimentální elektroakustickou hudbu na albu Eye Draw(s) The Line, které si vydali sami. Loni se rozhodli upozornit na klimatické změny a další globální výzvy vydáním alba We, nazvaného podle prvního singlu. Kromě společného hraní v ba:zel se oba protagonisté věnují i svým sólovým projektům: Ewelina Ai fen a Daniel Relaxcore. S kapelou jsem se sešel na zahrádce kavárny v blízkosti Emauz. Zatímco jsem je zpovídal, jejich kamarád vozil blízkými uličkami v kočárku jejich sedmnáctiměsíční dceru Lilu.
Album zní temněji a naléhavěji než to předchozí. Je to dáno jen jeho tématem, nebo jde i o nové hudební směřování kapely?
E: To je dáno společenskou a globální klimatickou krizí. Do roku 2018 nebo 2019 jsem u svých známých vnímala podobnou reakci – lidé se strašně báli. Chyběla reakce, vztek nebo aktivismus. V té době vyšel v New York Times článek, podle kterého spějeme ke konci té civilizace, na jakou jsme zvyklí. Album je hodně temné, protože za ním stojí velký strach a nejistota. Je v něm vztek vůči institucím a také zklamání a bezmoc. Samotná písnička We je ironická. První sloka začíná slovy „Kill them all“. Sloka mluví o masném průmyslu: Všechna zvířata necháme vymřít, a necháme si jen ta, která žereme.
D: Pokud jde o hudbu, skladba We vychází z klubové taneční hudby. Je tam klasický refrén, který se opakuje, a celé to končí katarzí, kdy to zpomalí.
E: To se už koukáme shora a říkáme: „My jsme nic neudělali.“ Pro mě je to reflexe toho, že jsme to nezvládli, a proto jsme skončili tam nahoře.
Proč jste si pro vydání alba vybrali label XION?
E: Sedí k naší hudbě. Chceme mít kolem sebe kamarády a lidi, pro které je ta hudba srdeční záležitostí. Dříve jsme měli tendenci hledat zahraniční label. Teď jsme si řekli, že XION je super a vydává zajímavé věci. Oslovili jsme je a výsledek je přesně, jaký jsme chtěli.
D: Na podzim budeme u XIONu vydávat album remixů. Mezi hosty na albu budou i Ema Brabcová z Khoiby a Emily Brandi, která zpívá pod značkou Fourtuna.
Singl We má silný refrén a hitový potenciál. Pokusili jste se to využít při jeho prosazování?
E: U tohoto alba jsme se vzdali veškerých hitových ambicí, i když nám hodně lidí říkalo, že ta deska je „popovější“ než předchozí.
D: Bavila mě i naše „punková“ píseň No future, kdy se jednalo o jednoduché střídání refrénu a sloky. Nehráli jsme si s ničím dalším.
Danieli, ty jsi výtvarník. Překvapuje mě, že tě neláká realizovat se i tvorbou videoklipů kapely.
D: Já nechtěl do videoklipů vkládat svůj rukopis, spíše jsme chtěli oslovovat jiné lidi.
E: Na počátku jsi dělal všechno úplně sám.
D: To je pravda, na to jsem už úplně zapomněl (smích). Ale máme spousty kamarádů výtvarníků, kteří se zabývají videem. Je dobré dát prostor někomu dalšímu, a nenechávat to jenom na nás.
E: Řekli jsme si, že uděláme video, které bude jednoduché, oslovíme našeho kamaráda Jonáše Svobodu a pošleme mu záběry z našich cest. To dává písničce We hlubší smysl, protože cestování je privilegium naší západní kultury: cesty, které jsme schopni realizovat díky levným letenkám. Klip symbolizuje jednak toto, jednak naši odpovědnost za to, jak budou globální krize řešeny.
Také jsme si řekli, že nebudeme oslovovat pořadatele, ale počkáme, kdo se ozve. I tak jsme přes léto zahráli pět koncertů, což je pro nás docela hodně. Na to má velký vliv naše dcera Lila. Pro ni je ježdění na koncerty náročné.
Danieli, na tvých obrazech hraje důležitou roli geometrie. Odráží se tvá výtvarná činnost na hudbě kapely?
D: Je to určitě nějaká struktura. Geometrické principy v obrazech, důraz na detail a na uzavřenost celku.
Album uzavírají písničky Holy Moly a Gigolette. Na rozdíl od ostatních skladeb alba na mě působí jako osobní a intimní. Je tomu tak?
E: Holy Moly, podobně jako singl Airbnb, je o turistickém průmyslu. Globální turismus se strašně rozšířil a je to problém, který také přispívá ke konci životních podmínek, jaké zatím máme. Holy Moly je ale také osobní a romantická. Psala jsem ji v době, kdy jsme žili v centru Prahy, kde bylo večer vidět skupiny opilých lidí, a já se tam začala cítit osaměle. Zároveň nebylo snadné odstěhovat se, a já se cítila být v pasti.
Gigolette je jediná písnička z alba, která není o globální krizi. Ta vznikla během mé spolupráce s Klárou Vavříkovou v Národní galerii. Vytvářeli jsme hudební složku pro projekt věnovaný Františku Kupkovi. Jedna série obrazů se jmenovala Gigolette. Já se do těch obrazů vžila a představovala jsem si, že ty gigolettky mluví.
Grafika alba mi připomíná Aeskulapova hada obtočeného kolem hole.
D: To jeden z možných výkladů. Vytvořila ho ilustrátorka Juliána Chomová. Ta symbolika je vícevrstevná, což mě baví.
E: Dali jsme Juliáně naše album a nechali jsme jí volnou ruku.
Ewelino, jaké jsou tvé další záměry ohledně projektu Ai fen?
Určitě bych chtěla do dvou let vydat nové album a hrát dál. Nyní je jednodušší starat se o sólový projekt, protože jeden z nás bude muset vždy pečovat o dceru.
Fungujete od roku 2014. Změnilo se za tu dobu vaše publikum?
D: Když jsme hráli v létě, tak přišla spousta lidí, kteří nás do té doby neznali. Hrajeme pro trochu jiné publikum a myslím, že se omlazuje.
Jaké jsou vaše nejbližší koncertní plány?
E: Budeme mít tři společné koncerty s Khoibou ve Varšavě, Vratislavi a Poznani. Řekli jsme si, že to miniturné uděláme tak, aby pro nás bylo hezké. Chceme si to užít. Turné už pro nás neznamená přemýšlení, kam to vede „kariérově“, protože teď máme s každým koncertem pocit, že už jsme na místě.
