Lady Macbeth plná sexu a násilí boří zažitý obraz prudérního Sovětského svazu

Státní opera uvedla na konci listopadu jedinou dokončenou operu Dmitrije Šostakoviče Lady Macbeth Mcenského újezdu, které oplývá podobně jako pověstná Čtvrtá symfonie mimořádnou invencí a novátorskými postupy. Nápady jen tryskají. Střídají se sólové party s tutti orchestru, který je postaven na roveň pěvcům. Výraznou roli hraje neúprosný rytmus.

Šostakovičův operní debut byl přijat s nadšením, kritika neřešila chválou a vyprodána byla během dvou let představení v Leningradu i v Moskvě. Ovšem dva dny poté, co Stalin zhlédl Lady Macbeth, vyšel 28. ledna 1936 odsuzující článek v Pravdě s názvem Chaos místo hudby. Šostakovičova opera musela být stažena z repertoáru, protože hudba byla záměrně napsána „vzhůru nohama, aby nic nepřipomínalo tradiční operu“. Šostakovič byl označen za formalistu, který si „z džezu vzal jeho nervózní křečovitou, epileptickou hudbu“. Dílo bylo označeno za projev mejercholdovštiny a levičáckého chaosu.

Zákaz je krásnou ukázkou stalinského běsnění, které začínalo vrcholit – ve stejném roce začínaly procesy, tzv. velké čistky. Bere se jako zvůle diktátora, který může všechno, co si umane. Vždyť se opera bez problémů hrála dva roky.

Ono to však není tak jednoduché. Lady Macbeth Mcenského újezdu je totiž provokativní a na hraně i dnes, byť ne kvůli hudbě. Kde jinde se objeví scéna hromadného znásilnění, jsou vyjádřeny otevřeně touhy tchána vyspat se se snachou a přivést ji do jiného stavu, nebo je zobrazeno sadistické bičování dopadeného milence. Celá první polovina díla je prosycena chtíčem a sexualitou. To příliš nezapadá do obrazu Sovětského svazu jako prudérní země, kde za glasnosti, když se dělaly telemosty s USA, na dotaz z Ameriky „Jak to máte se sexem?“, odpověděla prostá Ruska: „U nas seksa nět.“

Už předloha, kterou Nikolaje Leskov označil za črtu o silném a vášnivém ženském charakteru, je mistrným obrazem provinčního Ruska poloviny devatenáctého století plného násilí i chamtivosti. Šostakovič však z kupecké historie udělal vypjaté drama a z dvojnásobné vražedkyně postavu, která vyvolává sympatie publika, protože bojuje o právo na svou lásku. V příběhu není jediná kladná postava, natož komsomolec nebo úderník či revolucionář, kteří reprezentují zářné zítřky. Životu vévodí chamtivost a chtíč, pop je ožrala, čeledíni násilníci a policisté zkorumpovaní. To má daleko k typické představě o sovětské kultuře, blíží se to více pohledu Daniila Charmse, který své absurdní příběhy psal v téže době, ovšem nepublikoval je, uvedlo se jen jeho absurdní drama Jezilaveta Bam, kdy dva policisté přijdou zatknout Jelizavetu za zločin, který ještě nespáchala.

Úvodní scéna Šostakovičovy Lady Macbeth ukazuje nekonečnou nudu panující v Mcensku v Orelské oblasti, kterou skvěle vystihla táhlá hudba. Žena obchodníka Zinovije Izmajlova Katěrina se tou nudou užírá, kniha jí nepomůže, neumí číst, a odráží výčitky tchána, jemuž vadí, že ani pět let po svatbě nedala synovi potomka, kritikou manžela, že se k ničemu nemá.

Tu dojde k šokujícímu zlomu. Nově přijatý zaměstnanec Sergej, který byl propuštěn z předchozí práce kvůli aféře s hospodyní, spolu s dalšími hromadně znásilní služku Aksiňu. Orgie umožňuje bouřící hudba poháněná zběsilým klapotem perkusí.

Běsnění lůzy ukončí až kupcová, která násilníkům vyčítá, že si neváží žen. Když však chce Sergejovi natlouci, ten ji přivine k sobě a začne ji svádět. Večer za ní přijde do pokoje, kde se s ní vyspí, což opět provází hudba hnaná vpřed perkusemi evokujícími orgasmus. Když od ní odchází, načapá ho tchán, který nemůže spát a sní o tom, že by si s Katěrinou něco začal, když se syn k ničemu nemá, protože on přece ještě není tak starý.

Sergeje do krve zbičuje navzdory přímluvám Katěriny, která se do něj zamilovala. Při tom mu vyhládlo, tak požádá, aby mu dala zbylé houby. Kupcová mu do nich přidá jed na krysy. Popovi se smrt Borise nezdá, ale je tak opilý, že se nedokáže vyjádřit.

Katěrina i Sergej si nadále divoce užívají, byť se obávají návratu Zinovije, sexuální touhy ale převládnou. Když se Zinovij předčasně vrátí, aby zjistil, co se stalo otci, a potrestal ženu za nevěru, Sergej, který nestačil odejít a schoval se v ložnici, ho pomůže Katěrině zabít.

Jestliže do této chvíle dominuje opeře neskrývaná sexualita a pohlavní pud, v druhé části převládne burleska, jejíž prvky jsou patrné od začátku. Tělo Zinovije ve sklepě kupcova domu objeví v den svatby Katěriny a Sergeje opilec pátrající po další lahvi. Protože se opilec obrátí na policii, její příslušníci dorazí a oba vrahy během svatby zatknou. Závěr sice přinese trest, kdy jsou oba vyhnáni na Sibiř, žádné pokání a přijetí viny v duchu Dostojevského Zločinu a trestu se však nekoná.

Burleskní ráz však není nový, měla ho už satira Gogola a Saltykova-Ščedrina a v Sovětském svazu milujícím cirkus se po VŘSR láska k ní projevila naplno. Nelze zapomínat na obdiv Sergeje Prokofjeva ke komedii dell´arte a absurditě, jež je vidět v Lásce ke třem pomerančům, což je absurdní pohádka plná podivných zvratů. „Prokofjev je vždycky ironický a sarkastický, a právě to bodnutí dělá jeho hudbu velmi flexibilní, rychle se mění. Má taky suchý humor. Lásku ke třem pomerančům považuju za opravdu zábavnou a myslím si, že se Prokofjev hodně bavil, když ji psal a reagoval na text, což je klíč u komických pohádek,“ řekl dirigent Christopher Ward, který tuto operu v Národním nastudoval.

U Šostakoviče, který nějakou dobu žil v bytě Vsevoloda Mejercholda, jenž pomáhal Prokofjevovi se Třemi pomeranči, je opojení burleskou a satirou velmi patrné. To ukázaly už fragmenty nedokončené satirické opery Orango, která se točila okolo zkřížení člověka s lidoopem, což bylo zřetelně inspirované Běljajevovými sci-fi díly Hlava profesora Dowella a Člověk obojživelník. Přináší řadu absurdních momentů.

V Orangovi se ale neobjevovaly sexuálně implicitní scény. Publikum, které se bavilo na Lady Macbeth, však nijak pohoršeno nebylo, i když se podle Šostakoviče občas smálo na nevhodných místech. Sexualita byla otevřeně přijímána, stačí si přečíst vynikající Deník 1920 Isaaka Babela. Otevřeně tam píše o tom, jak ošetřovatelky spí se střídajícími se veliteli, a označuje je za kurvy, i když s jistým obdivem.

Opera se dva roky hrála a až poté, co ji zhlédl Stalin, byla zakázána, a rozpoutal se boj proti formalismu, jak byly označovány experimenty v hudbě. Co vadilo, je jasné z článku, který odsuzoval hrubost a divokost i opěvování kupecké smyslnosti vydávané za satiru a přílišný naturalismus, kdy se na otevřené scéně bičovalo a ukázala se smrt otrávením. Ty už v revidované verzi opery nazvané Katěrina Izmajlova nebyly, zmizela také scéna svádění Katěriny Sergejem a obraz nudy.

Proč začala vadit opera až po dvou letech, jasné není. O lecčems však vypovídá fakt, že byla zakázána v roce 1936 krátce předtím, než se rozběhly velké čistky, kdy se rozhodl Stalin upevnit moc. Možná si uvědomoval, že pokračování v revoluci, jak to to hlásal Trockij, by ohrozilo nejen jeho moc, ale i SSSR. Je otázka, jak by se venkovští obyvatelé dívali na tak radikální díla. Nastolení socialistického realismu vycházejícího z tradic ruské kultury mohlo být i snahou nerozdělovat dál společnost, kdy by levicoví revolucionáři a intelektuálové došli tak daleko, že by vedení země ztratilo podporu lidu. Že se to může stát, ukazuje islámská revoluce v Íránu, který se snažil rychle modernizovat šáhinšáh Réza Páhlaví. Zašel tak daleko, že se proti němu mohli vzbouřit ajatolláhové podporovaní vesničany a studenty toužícími po dodržování islámských tradic, kterým vadilo, že v ulicích Teheránu chodí prostovlasé dívky v minisukních.

Samozřejmě nelze pomíjet Stalinovu paranoidní podezřívavost, snahu zbavovat se lidí, kteří byli příliš oblíbení a úspěšní, a ukazovat, že má nad všemi absolutní moc. A nelze zapomínat, že Stalin byl bývalý seminarista.

Inscenace tak nenabízí jen výjimečný hudební zážitek, ale nabádá k úvahám nad sovětskou kulturou.

Malý dovětek na konec – podívejte se, kdy napsal Julius Fučík, mimo jiné velký proutník, dílo opěvující SSSR O zemi, kde zítra znamená včera. Pokud se to někomu nechce hledat, tak to bylo v roce 1932.

Jann Wenner: Spoluzakladatel časopisu Rolling Stone vyzmizíkován

Patřím ke generaci, která i zde, v bývalém komunistickém, kulturně, natož  alternativně rockově zcela beznadějném Československu, pamatuje na zjevení, když sem koncem roku 1967 dorazily přes Pop Music Expres první zvěsti o vzniku sanfranciského podzemního hudebního čtrnáctideníku Rolling Stone, společného duchovního dílka tehdejšího špičkového hudebního publicisty a kulturtrégra Ralpha Gleasona a ambiciózního, novinářsko-podnikatelského eléva s bezbřehým egem, jakož i stejnou velikášsky neomezenou imaginací, pokud jde o vnímaný význam rockové hudby coby neskrývané reprezentace životního postoje Janna Wennera.

Změnil se tím svět.  Alespoň pro milióny jeho amerických čtenářů, kteří v bouřlivé době války ve Vietnamu, éře hippies, černošských násilných emancipačních bouří a v éře polovinou tamního národa upřímně nenáviděných prezidentů Johnsona či Nixona, měli najednou svého ideového guru, rádce a společníka, navíc zcela mimo kontext kulturně-politického milieu středněproudé Ameriky.

Samozřejmě, byl zde i Creem či Crawdaddy, ale Rolling Stone brzy a na dlouhá desetiletí bezkonkurenčně kraloval, jakožto povinná četba nekonformní mládeže, pokud šlo o „správné“ hudební trendy, společensky zaujímané postoje či investigativní žurnalistiku na parketě tamnějších vnitropolitických průserů.  Pro Rolling Stone psali vždy ti nejlepší z nejlepších – Lester Bangs, Robert Christgau, Peter Guralnick, Dave Marsh, Greil Marcus, Jon Landau, Robert Palmer a nekonečná řada dalších. I po stránce ekonomické byl časopis veleúspěšný, neboť pro svůj generační vliv byl magnetem pro reklamní inzerenty z nejvyšších pater korporátního byznysu.

Není proto překvapením, že nejenom třeba takový Mick Jagger, jinak Wennerův blízký kámoš,  byl jistou chvíli zainteresován do (neúspěšného) průniku franšízy RS na Britské ostrovy, ale že i u nás byl v roce 1999 učiněn pokus ze strany česko-amerického podnikatele Antonína Herbecka o vydávání české mutace.

Šéfredaktorem se tehdy stal kolega Josef Rauvolf, avšak z různých příčin a zřejmě též vlivem mnoha zvyklostních odlišností na straně lokálního koupěchtivého čtenářstva, tento bohulibý pokus po třech letech skončil nezdarem. Pro zajímavost odkazuji na webový článek Rolling Stone vychází česky (iDnes.cz ze 6. dubna 1999), jenž je Vlasákovým shrnutím názorů šéfredaktorů dalších českých (i nehudebních) periodik – např. Vojtěcha Lindaura (Rock & Pop) či Petra Bílka (Reflex), jak se oni sami cítili být, či nebýt ohroženi nástupem tohoto amerického powerhouse v češtině.

V únoru 2018 UNI otisklo pod názvem Stvořitel pravidel sebestřednosti moji recenzi rozsáhlé biografie Janna Wennera z pera někdejšího redaktorského eléva v RS Joe Hagana s názvem Sticky Fingers – The Life and Times of Jann Wenner and Rolling Stone Magazine (New York, Knopf, 2017).  Kniha vyšla takřka na den přesně při 50. výročí založení legendárního časopisu. Navíc, jak předesílám, „ve chvíli, kdy se tento nadžánrový a bukolický supervizionář rockové kultury dostal do parádního eticko-morálního průšvihu (nařčení z údajného gayského znásilnění v roce 1983 a dalšího homosexuálního ‚útoku‘ z nedávné doby)“.

Sám Hagan charakterizuje v úvodu své knihy Wennera takto: „Skutečný Jann Wenner je vskutku fascinující osobností, mužem velmi propastných rozporů.  Byl, nebo vlastně je idealistou, jehož brilantní vize učinila z RS jeden z nejdůležitějších a nejzajímavějších kulturně-společenských časopisů konce 20. století. Na jedné straně byl okouzlujícím bavičem svých přátel, inspirací pro své obchodní partnery a své zaměstnance, z nichž dokázal dostat jejich nejlepší výkony. Na druhé straně byl chamtivým a pomstychtivým narcisem, který lidi kolem sebe zneužíval k prosazování svých vlastních sobeckých cílů.“

Toto Haganovo odpozorované konstatování Wennerových osobnostních charakteristik možná předeslalo, jak uvidíme, kauzální dopad pro Wennerův současný a daleko závažnější průšvih, do kterého se dostal, a sice že za své výroky v interview pro New York Times, jež mělo propagovat vydání jeho loňské nejnovější knihy The Masters – Conversations with Bono, Dylan, Garcia, Jagger, Lennon, Springsteen, Townshend (Little, Brown and Comp., 2023), byl ze dne na den prostě cancelled, vyzmizíkován (čti – vymazán z historie!) americkým woke-smýšlejícím pokrokářským kulturním establishmentem z celých dějin americké pop kultury, a to bez ohledu na své vskutku giganticko-gerojské zásluhy o rockovou hudbu a její společenské postavení a obecné vnímání za posledních padesát let!

Možná nebude na škodu připomenout, že pravděpodobně z obav z  možných očekávatelných nejistot a komplikací vzešlých z oněch uvedených morálně-etických Wennerových problémů, vyšlých na povrch již v roce publikování Haganovy knihy (2017), v prosinci téhož roku se Jann Wenner rozhodl k prodeji rozhodujícího balíku svých akcií v časopise RS v celkové hodnotě 51 milionů dolarů ve prospěch mediálního impéria Jay Penskeho.

Nákup těchto akcií Penskeho korporací okamžitě zvýšil tehdejší, poněkud upadající tržní hodnotu RS na odhadovaných 110 milionů dolarů.  Wenner chvíli zůstal v pozici editorského ředitele, zatímco jeho syn Gus Wenner převzal roli prezidenta a nejvyššího provozního ředitele slavného časopisu.

Neuškodí též zmínit, že publikování Haganovy knihy, byť byla koncipována a napsána s Wennerovým předchozím bianco souhlasem, svým finálním vyzněním – nepříjemně intimně detailním, protagonistovu velikášskou osobnostní posedlost nepokrytě chvílemi téměř adorujícím, ale současně i ironizujícím stylem žurnalistiky, který však je přesně tím, co Wenner sám v RS od svých pisálků vždy vyžadoval (!) – samotného protagonistu natolik vytočila, že se od této knihy veřejně distancoval a zrušil rovněž veškerá veřejná vystoupení, která měl s Joe Haganem naplánovaná pro její propagaci, a umanutě se rozhodl, že raději napíše svoji vlastní autobiografii.

Fug You!  XVIII: Revoluce jednoho medvěda

Poté, co jsme si přiblížili jak významnou Black Mountain College, tak umělce s ní spojené, především však básníka Roberta Creeleyho, můžeme se blíže podívat na básníka a esejistu Charlese Olsona – jeho jméno by vám přitom mělo znít povědomě, objevilo se hned v prvním díle našeho vyprávění, zvláště však procházelo dílem posledním.

Charles Olson (1910–1970) byl osobností vskutku mimořádnou, a to nejen pro svůj fyzický vzhled, měl totiž přes dva metry a byl ho opravdu kus, podobně impozantně ovšem zapůsobil na poli poezie a také poetiky. Není tedy divu, že ovlivnil mnoho básníků, a svým esejem Projektivní verš a tím, že ji vysvobodil z eliotovského krunýře, proměnil americkou poválečnou poezii. A samozřejmě – což je jedním z důvodů, proč se mu věnujeme – ovlivnil i našeho starého známého Eda Sanderse, který se mu odvděčil nejen různými zmínkami, ale například ve své básnické knize 1968 se vyznává nejen ze svého obdivu k tomuto velkému básníkovi, ale zmiňuje se také o tom, jak se jej, jako Smetanův Kecal, pokoušel dát dohromady s Janis Joplin… a jak píše, prý jim to spolu docela šlo. Budiž jim to oběma přáno.

Ale raději vše popořadě. Charles Olson se narodil ve Worcesteru v Massachusetts, ovšem prázdniny trávil v Gloucesteru, jenž později přijal jako své rodné město, zároveň se stal Gloucester předmětem jeho básní. Na střední vyhrál soutěž v řečnictví, cenou byla cesta do Evropy, kde se mimo jiné setkal s významným básníkem Williamem Butlerem Yeatsem. Poté studoval anglistiku, promoval s prací o Hermanu Melvillovi a v roce 1936 přešel na Harvard, aby zde získal doktorát – což se mu nakonec nepodařilo, nedopsal totiž dizertaci, a tím nezískal ani titul. Ovšem nenechal se tím odradit a za pomoci Guggenheimova stipendia vydal v roce 1947 svou rozšířenou diplomku jako Call Me Ishmael, důležitou studii o Melvillově Bílé velrybě – netřeba snad připomínat, že tak zní slavná první věta Melvillova klasického díla…

Bohužel není prostor se zabývat touto mimořádně zajímavou studií podrobně…

V roce 1941se přestěhoval do New Yorku a krátce pracoval pro Americkou unii za lidská práva, poté působil v oddělení cizích jazyků na Úřadu válečných informací, starajícím se o šíření informací a válečné propagandy během druhé světové války. Ovšem byl nespokojen s cenzurováním svých zpráv, a tak začal pracovat pro demokratickou stranu a její Národní demokratický komitét, v roce 1944 se podílel na prezidentské kampani Franklina D. Roosevelta – za jeho zásluhy mu byla nabídnuta dvě vysoká místa ve státní správě, na ministerstvu financí a na generálním ředitelství pošt, ovšem znechucen politikou obě nabídky odmítl. A po Rooseveltově smrti (1945) a nástupu Harryho Trumana se rozhodl cele věnovat literatuře.

Právě v té době také navštěvoval na psychiatrickém oddělení newyorské nemocnice internovaného Ezru Pounda – již o něm byla řeč v předminulém pokračování, ovšem pominuli jsme tehdy „nešťastné“ období, kdy Pound v italském exilu vysílal za války silně antisemitské a protiamerické rozhlasové projevy, z nichž raději ani nebudeme citovat, stejně jako z dopisů, které psával z Říma svému dlouholetému příteli Williamu Carlosi Williamsovi, poznali se totiž již jako mladíci, Poundovi bylo šestnáct a Williamsovi o tři roky více, a které byly tak nechutné, že mu WCW natvrdo odepsal, že s ním končí. A věděl, co píše, byl přece jen svědkem postupného Poundova zatemňování mysli, možná až obsese, pokud šlo o Židy, a Williamsovy dopisy a vzpomínky již z předválečné doby hovoří zcela jasně…

Nicméně po konci války byl Pound v Itálii zatčen a hrozil mu trest smrti za vlastizradu, naštěstí pro něj (možná také proto, že přeci jen vláda nechtěla popravit tak slavného autora) byl uznán za duševně nemocného a zavřen do blázince, z nějž byl posléze, po uznání příčetným, propuštěn. Zápisky, které si Olson ze setkání dělal, později vyšly knižně a jsou zajímavým dokumentem o morálním úpadku mimořádného poety a esejisty. Vzhledem tomu, že máme Pounda celého v češtině, lze s doporučením odkázat na texty jeho vynikající překladatelky Anny Kareninové, a my se můžeme vrátit k Olsonovi.

Ten v roce 1948 začal učit na Black Mountain College, později ji i vedl, a zůstal zde až do jejího konce v roce 1956, poté sice také různě učil, hlavně ale psal, usazený ve svém „rodném“ městě Gloucesteru. Mimochodem v roce 1961 se účastnil pokusů, které s psilocybinem dělal slavný Timothy Leary – i tomu bychom se jistě měli později věnovat. Charles Olson zemřel mladý, v devětapadesáti, na rakovinu jater, na níž se jistě podepsalo intenzivní pití a kouření.

Básně začal psát již (anebo až) v roce 1940, tedy ve třiceti, přičemž jeho poetika vycházela z řady různorodých zdrojů, včetně mayského písma, sumerského náboženství, klasické mytologie, Whiteheadovy filozofie a z kybernetiky. Krátce před svou smrtí zkoumal možnost, že čínština a indoevropské jazyky pocházejí ze společného zdroje. A mimochodem, v srpnu 1951 použil v dopise Creeleymu po mnoha letech tak oblíbený termín postmoderní („předpokládám, že každý POSTMODERNÍ člověk se rodí s prastarou jistotou, že do ní patří. Takže není co hledat. Existuje pouze (jak to měl Schönberg, jeho Harmonie, hledání), ačkoliv, to slovo bych si přál také zabít – existuje pouze zkoumání.“).

Ústa mýtu

„Přijde mi, že to byla zatracená chyba. A to je asi tak první, o čem jsem přesvědčen. A druhé – prostě jsem neměl co jiného. Vlastně jsem ani neměl dost představivosti, aby mě napadlo něco jiného.“ Těmito slovy odpověděl v roce 1970, tedy v roce svého úmrtí, na otázku, proč si zvolil poezii jako prostředek své umělecké tvorby. Mimochodem rozhovor pro magazín Paris Review vedl Gerard Malanga, psali jsme o něm v souvislosti s Warholovými a Sandersovými filmy, v nichž si jakožto herec mimo jiné i náležitě užíval, ve Factory se podílel na tisku Warholových serigrafií, tančil (s bičem) na prvních vystoupeních The Velvet Underground, psal, fotil…

Rozhovor ale pokračuje dál a na otázku, zdali poezie představuje smysl jeho existence, odpovídá Olson takto: „Jistě, že žiji pro poezii, a to daleko víc než kdo jiný. Navždy, a proč také ne. Protože to je to jediné. Co ale člověk koná mezi tím? Co děláte se zbylým časem? Tak to je. Řekl jsem, že jsem slíbil podávat svědectví. Jasně, že tohle nejde vždycky.“ Dodejme jen, že soudě podle básní, které publikoval, svědčil více než dostatečně.

Jako mnoho jiných, i Olson publikoval své básně nejdříve časopisecky, první sbírku The Distances vydal až v roce 1960, ovšem předcházely jí již zmíněná studie o Bílé velrybě a pak veledůležitý esej Projektivní verš (1950), jemuž se ještě budeme věnovat. Nejdříve se ale podívejme na jeho nejvýznamnější básnické dílo, a sice na impozantní Maximovy básně, jež vycházely v letech1953 až 1975. Již data vydávání naznačují, že se nejednalo o nějakou útlou sbírečku, ale o skutečné Dílo – společně s Poundovými Cantos, Williamsovým Patersonem a Snyderovými Horami a řekami bez konce představují ve 20. století Olsonovy Maximovy básně pokus o rozsáhlý cyklus básní ve třech svazcích, soustředěných kolem v podstatě jedné osy, jíž je jak město Gloucester (podobně, jako například u Williamse město Paterson), ale i nedaleká zaniklá vesnice Dogtown, a také hlavní „postava“ či vypravěč, jímž je onen Maximus z jeho názvu. Maximus nám zprostředkuje pohled na americkou historii, samozřejmě pohledem výsostného básníka, ne historika. Možná ještě k jeho jménu, někteří teoretici tvrdí, že ono „Maximus“ koření v Olsonově impozantním zjevu, spíše je však pravdou, že Olson vycházel jak z autentické postavy potulného filozofa Maxima z Týru, platonika, který žil ve 2. století, tak nejspíš i ze sebe samého. A samozřejmě, byť to, nepřekvapivě, vehementně popíral, nelze prostě zapomenout na Poundova Cantos – což z něj ovšem v žádném případě nedělá nějakého epigona, probůh!

Nám již známý Robert Creeley napsal o epické skladbě v roce 1990 v předmluvě k vydání vlastního výboru z Olsonovy poezie (česky v překladu Miroslava Holuba jako Profese poezie) toto: „Básně Maximovi jsou skálopevným dokladem hledání iniciačních lidských rysů, oněch ,prvních faktůʿ, které měl Olson za rozhodující v poznání toho, co by mohl lidský život specificky zakládat. Dosah básní je tak fenomenologický, snaží se dobrat za kulturně historické přehrádky užívané jak Poundem, tak Eliotem, snaží se stopovat genetické ozvěny, ona ,ústaʿ, z nichž se mýtus odvíjí.“ A možná ještě můžeme přidat jednu zmínku, v níž Creeley cituje Jacksona Pollocka: „Když jsem ve své malbě, nevím vlastně, co dělám. Až po jakémsi ,navykacímʿ období mohu nahlížet, oč vlastně šlo. Nemám strach z oprav a změn, ze zničení obrazu atd., protože malba má svůj vlastní život. Snažím se jen dát mu volný průchod.“ Jistě, Pollock mluví o malbě, ale: nelze jeho výrok vztáhnout nejen na poezii, ale i hudbu a další umění a obecně na život samotný?

Já, Maximus

Z Olsonových veršů cítíme, že nepsal snadno, a čte se to podobně, cítíme tápání, ohledávání reality, ostych před nějakým jasným závěrem, není zde jediné slovo navíc. „To, oč usiluješ / může ležet za ohybem / hnízda (podruhé, čas zabit, pták! ten pták!“ čteme úvodem části Já, Maximus z Gloucesteru, vám, a na jiném místě básník přiznává: „všecko // špatně // A mě se ptáte – ptám se sám / já také v krytu / té pevnůstky, / kam / odtud půjdeme, kam se dá jít / když i veřejný dopravní prostředek / zpívá? / Jak se dá vůbec někam jít / třeba na druhý konec města / jak vůbec odněkud / mrtvoly // všecky zakopány / v mělkém hrobečku?“

V cyklu Maximovy zpěvy pak vše jen potvrzuje: „Po sluchu, říkal. // Ale to, na čem záleží, to naléhavé, to, co přetrvá / kde tohle najdeš, lide můj, a jak, kde naslouchat / když ze všeho jen plakáty, když ze všeho, i z ticha / když i z racků / střechy moje / když i z vás, když sám zvuk […] milujeme jen tvar / a tvar se vynoří / jedině tehdy, když už se to narodí // porodíš to ty sám, / sušáky na seno, / paběrky v ulicích, na hrázi, v rákosí / co nosíš, ptáku můj // kdejaká rybí kost / stéblo či úmysl / zbarvení nebo zvon / ty sám, jak rozerván […] tam dovnitř, čeleň, zobák, pták / tam, čin je tam, sahá tam, tvar / toho,co drží, co tvoříš a co je / předmět, trám, trám // co jsi, co musíš být, co dokážeš / tady na tom místě tímto vystavět // na širém moři, po ostrovech v krvi, já Maximus vám říkám / (jak to vidím přes vodu, z tohoto místa) / kde jsem, kde slyším, kde ještě teď je slyšet …“

Jak bylo řečeno, Olson si nehrál na majitele konečné moudrosti, však v části eposu Maximus, sám k sobě čteme: „Ty nejprostší věci jsem se musel učit / nakonec Odtud ty obtíže / I na moři jsem jen pomalu házel udicí, přešel / mokrou palubu. / Moře nebylo, koneckonců, má věc / Ale i ve svých věcech jsem se jaksi ztrácel, / cizí v tom nejznámějším […] Tvořil jsem dialogy / diskutoval nad prastarými texty / vrhal veškeré světlo, jaké jsem mohl, nabízel / všechna potěšení / jež doceat povoluje // Ale to známé? / To mně muselo být poskytnuto / život, láska, a od jednoho člověka / svět // Znamení. / Ale když zde sedím / a vyhlížím jako muž / větru a vody / zkouším / a chybí mi nějaký důkaz // Znám směry / počasí, odkud přichází / a kam jde. Ovšem můj peň / ten vzal jsem si z jejich uvítání / či odmítnutí / mě // A má neznalost / nebyla komunikací / ani umenšena / ani zvětšena. //“

A pokračuje, velice prostě (a poeticky): „Je to nehotové dílo / o němž promlouvám, za tohoto jitra / s mořem / táhnoucím se od mých nohou“.

V části Maximus z Gloucestru pak konstatuje: „… Zůstal nahý, / řekl ten muž a / nahota je to, / čím míníme, // že všechno se dere / do oka a do duše, / jako kdyby se to ještě / nikdy nebylo stalo…“

Nicméně byť by to mohlo znít – ve stejné části Maximus z Gloucesteru – jako přiznání neúspěchu: „Jedině mé psané slovo / Obětoval jsem všechny věci, i sex a ženu / – nebo ztratil jsem je – pro tento pokus o úplnou / koncentraci…“, není tomu tak, ve třetím svazku, vydaném již posmrtně, ovšem na základě jeho pokynů, si Olson představuje ideální Gloucester, v němž by nevládly hodnoty komerční, ale ty, založené na blahu komunity.

Olsonovy zásady poetiky se v různé míře objevují i v dílech dalších básníků z okruhu Black Mountain – spoléhání na dech nebo „slabiku“ jako jednotku kompozice; „kompozice polem“ neboli využití celé stránky namísto tradičního formálního uspořádání, jako jsou strofy; příkaz zbavit se „lyrického zasahování jedince jako ega, ‚subjektu‘ a jeho duše“, výzva k přeorientování básníkova postoje ke skutečnosti. Olson své myšlenky rozvíjel v rozhovorech a korespondenci s jinými autory, včetně Creeleyho, od něhož převzal poučku, že „forma není nikdy víc než prodloužení obsahu“. Trochu jsme tím předběhli, závěrem tedy ještě báseň Lampa: „můžeš hnát mé obrazy sám k sobě avšak / je tu ta okolnost, že celá ta věc sama / by mohla být průchodem a že tvá vlastní schopnost / by mohla být faktorem v času, vlastně / jen když nastane časová shoda tebe a / vesmíru pak je tu skutečně / událost. V jiném případě – a jistě zde biograf / je rozlehlý – by bylo pořád vidět / obecenstvo. Je však otázka, / jak si vedeš ty sám, jsi-li skutečně / roven, v tom smyslu, že jseš tam / jako síle podobný, když světla / svítí dál. To by se mohlo zdát tzv. / látkou stvoření, nikoli jen / samozřejmou látkou, stvořením / samým. Kdo je kdo kdokoli z nás / aby tam skutečně byl? Právě toto / hýbe látkou a rovněž – / paprskem visícím od“.

Posledním odstavcem jsme si připravili půdu k Olsonově eseji Projektivní verš,

Genesis Breyer P-Orridge: Lascivně tepající chrupavka

V přibližování života a tvorby Genesise P´Orridge jsme se rozloučili v bodě, kdy se aktivity COUM Transmission staly nejen tématem pro konzervativní politiky a bulvár, ale zároveň se začaly přelévat do nových – a ještě ambicióznějších a zajímavějších projektů.

Takže mluvíme o době, kdy již všichni členové, tedy ti, kteří zrovna neseděli, žili v Londýně, kam se v roce 1973 kvůli již zmiňovanému patronátu kulturymilovné policie přesunuli. COUM pokračovali v dalších performancích, Cosey fotila pro pornomagazíny, GPO ale cítil, že je opět potřeba změnit směr a také se zabývat zase více hudbou. A tak 3. září 1975 oficiálně vznikli Throbbing Gristle, další střípek do pestré mozaiky.

Chris Carter, Peter Christopherson, Genesis P´Orridge a Cosey Fanni Tutti si v bývalé, lehce rozpadlé škole v Hackney zřídili nahrávací studio, které pojmenovali Death Factory, a začali zkoušet. Poslední známé vystoupení COUM Transmissions v říjnu 1976, nazvané Prostitution, proběhlo v rámci stejnojmenné výstavy a bylo zároveň veřejným debutem Throbbing Gristle. A právě jeho provokativní sexuální obsah vstoupil do té nejvyšší politiky, když poslanec konzervativní strany Nicholas Fairbairn pronesl 19. října 1976 zásadní větu: „Tihle lidé jsou záškodníci civilizace.“ Anebo také ničitelé či vylupovači, angličtina nabízí u slova „wrecker“ více významů, jak je komu libo, pasuje ale všechno.

Název kapely je opět zajímavý, jednak je to v yorkshirském slangu výraz pro erekci, stačí si to představit: tepající, škubající se, cukající, zároveň „the gristle“ ve slangu znamená jak penis, tak klitoris, ale i onanistu, což se GPO jistě muselo líbit. „Chtěli jsme uplatnit analýzu uměleckého světa na archetyp populární kultury,“ vysvětloval v roce 1979, „a zároveň nevyplašit mladé lidi, vyhnout se tomu, aby jim došlo, že je v podstatě vzděláváme nebo jim předkládáme koncepty, které by normálně odzívli.“

TG jsou představením životního stylu, neustálého přehodnocování všech hodnot a myšlenek, ústrojným příkladem pokroku a sebevyjádření. Jinými slovy, jsou vylepšením starého a jediného poselství rock´n´rollu pro 80. léta: konformovat, nebo ne, stát v lajně, nebo ne, anebo klást si otázku: zemřít vestoje, nebo žít na kolenou?

Anebo, jak říká GPO, „existuje mnoho vedlejších záležitostí, ovšem jediná skutečná revoluce probíhá v hlavě, je to proto velice pomalý, ústrojný proces – což není nějaký defétismus, ale prostě uvědomění si toho, že s čím člověk pracuje, jsou lidé, ne politika, a tak se snažíme pohnout s lidmi, aby jich stále více vnímalo svět takový, jaký je, realisticky. A v podstatě vše, co děláme, je zaměřeno na přijít na to, jak je myšlení lidí manipulováno – a pak to vše zkratovat.“

Odpověď na otázku, proč se GPO rozhodl věnovat více hudbě, je tak zcela jasná: „Z jediného důvodu: je to platforma, na níž lze šířit propagandu. Zároveň je to způsob, jak uplatnit naše ideje a ukázat, že aniž bychom měli nějaké hudební vzdělání nebo minulost, tím, že uplatníme naši filozofii na hudbu, může ta hudba fungovat. Zkrátka, že nemeleme blbosti. Ona filozofie ale musí mít něco v sobě, jinak by ty desky nefungovaly a neměli bychom takový vliv, jaký máme. A to i s tím, v čem nejsme školení. Protože pokud nebudete školit lidi k tomu, aby řešili problémy (protože si myslí, že vše běží podle pravidel), tak když přijdou na to, že pravidla nefungují, nemají žádnou možnost přežít. Zatímco když je cvičíte odmala, aby hledali řešení, tak když něco nefunguje, zkusí to a změní způsob, jakým něco dělají, aplikují nové ideje, aby to zase fungovalo. Naprosto jasné, že – a přesto se mi nezdá, že by to nějak někdo moc bral na vědomí.“ I v tom se vlastně COUM přelil do Throbbing Gristle.

Slimáčí návnada

Ještě předtím, než se pustili do nahrávání, samozřejmě jednak vystupovali, zároveň založili vydavatelství Industrial Records, jež vydávalo nejen nahrávky Throbbing Gristle, ale později i amerického performera Monte Cazazzu, švédské Leather Nun, SPK, Clock DVA, Cabaret Voltaire a Thomase Leera s Robertem Rentalem. Přičemž jak svým založením, tak přístupem k celé produkci razili IR průkopnickou cestu, v té době ještě ne tak obvyklou, kdy měli vše pod naprostou kontrolou. Mimochodem, napadají nás Plastici či DG 307 a jejich privátní nahrávání, též nezávislé na „velkých“ firmách, jistě, ve zcela jiném kontextu…

V květnu 1977 začali TG pracovat na prvním albu nazvaném The Second Annual Report, původní plán byl vylisovat pouze sto kusů a prodávat je po pěti librách. Po konečné kalkulaci ale došli k počtu 785 výlisků, přičemž náklady byly kolem sedmi set liber. Kapela je ovšem srazila na minimum, celé album bylo s výjimkou After Cease to Exist natočené na kazeťák Sony s kondenzátorovým mikrofonem a na kazetu, vše asi za 15 liber. Masterování na vypůjčeném Revoxu je stálo čtyřicet liber a pásek, na který nahrávali, byl z bazaru a předtím na něm byla nějaká klasika. Takže kdyby si toho Christopherson nevšiml, TG by byli podmalováni vážnou hudbou. Možná by to ale nevadilo, naopak…

Album vyšlo v listopadu 1977 a předčilo všechna očekávání, GPO totiž počítal s tím, že se bude prodávat nejméně tři roky. Náklad byl za šest týdnů rozebraný a v lednu 1978 jim zbývalo jen asi čtyřicet kusů. Jak psal GPO kamarádovi v únoru 1978, „desku si koupil Elton John, koupil si ji Peter Gabriel i Frank Zappa. Divné, co? Ale je to pravda.“

Není divu, recenze byly víc než dobré. „Throbbing Gristle vytvářejí dojem (dezorientace/klaustrofobie/fascinace), který připomíná současný popis Explodující plastické nevyhnutelnosti Andyho Warhola před dvanácti lety. Throbbing Gristle jsou stejně tak noví a extrémní,“ napsal Jon Savage. Newyorský Village Voice byl stručnější: „Throbbing Gristle jsou Velvety nové doby.“ A vlivný magazín Sounds napsal: „Je to naprosto jedinečné, angažované a žádá si vaši pozornost. Představuje výzvu všem předpojatostem a úsudkům, zvukovým i technickým, kterých se dnes drží snad každý. Dokonce i punkoví maestrové znají pár akordů, zatímco Throbbing Gristle si vyvinuli vlastní standardy muzikantství, aby vyhovovaly jejich vlastním potřebám. Není to punk rock, není to nic, co byste mohli nějak pojmenovat.“ I když o jedno označení se možná pokusil jejich přítel Monte Cazazza, když jejich tvorbu označil za „industriální hudbu pro industriální lidi“.

Album přitom představovalo něco naprosto jiného, než bylo tehdy ke slyšení, jedinou paralelu bychom snad našli k raným Velvetům. Však také, jak GPO přiznal, „s Throbbing Gristle jsem se snažil, aby byli jako The Velvet Underground, ale ani jsme to neuměli jako oni, ani jsme neměli jejich vybavení, takže z toho nakonec vyšlo něco úplně jiného a neznělo to moc jako oni, a to je dobře. Ale ten základní podnět byl takový, že oni zněli hodně jinak, což byl dobrý začátek. Neohlížet se na nějaká komerční kritéria, na to, co zrovna frčí a mohlo by přinést úspěch. Naopak dělat to, co nám přišlo vzrušující. To nemůže dopadnout špatně!“ A nedopadlo!

Takže po úvodní Industrial Introduction přišla první bomba, krutá, živě natočená skladba Slug Bait, vycházející ze skutečné události – a snad se nikdo nebude zlobit, když o textu opravdu referovat nebudeme. Tématu sexu a násilí se věnovala i další skladba, druhá strana byla přeci jen klidnější, ambientnější, chtělo by se říct. Jistě, v kontextu TG…

Již zaznělo, že hudba je vhodnou platformou pro šíření propagandy, a šířeji vzato i k šíření informací. „Vždy jsme tvrdili, že Throbbing Gristle pracují s konceptem přinášení zpráv – svým způsobem žurnalismu – a s představováním informací, protože lidé jsou pod vlivem předsudků, tak či onak, a tím, co jim o té informaci řeknete. Informační válka stále zuří,“ řekl GPO v roce 1988.

Na albu též v bookletu najdeme zajímavý příspěvek, nazvaný Prodloužená předehra, v němž jakási Michelle z pařížské rue Jean Barmen píše: „Již je to dlouho, co jsme se s mým přítelem milovali za poslechu hudby (samozřejmě používáme alba, ne singly). Mám pocit, že naposledy to byla deska Gandharva dua Beaver and Krause a možná nějací Tangerine Dream. On ale před pár dny přišel ke mně do bytu na Levém břehu a to, co se stalo, mě nutí k tomu, zamyslet se nad tím, kam se náš vztah vyvine. Řekl, že má nějaké album a že to při něm musíme dělat – je to přesně ono. Mělo bílý obal a vypadalo fajn. Takže zhasnul, zatáhnul závěsy a pustil desku. Byl dobrej a deska k tomu sedla. Když jsem se ho ale ptala, co to bylo za kapelu, řekl ,Throbbing Gristleʿ. Mám dobrou angličtinu, a tak jsem věděla, co to znamená. Názvy skladeb mě děsily, vypadají zle a zkaženě, a mně je teď tak nějak hnusně z toho, co jsme to spolu dělali, když jsme poslouchali tyhle zkažené Anglány. A nevím, kam to s námi po tomhle půjde dál.“ Jako reklama – byť si to nejspíš napsala kapela sama, zvláště když internet žádnou takovou ulici v Paříži nenachází – jistě skvělé, že. A zároveň dobře míněné upozornění: pozor na to, co vám někdo při zhasnutých světlech pustí…

Žádná prsa, žádné demo

Po úspěšném debutu vydali v květnu 1978 první singl United / Zyklon B Zombie. United je svérázná milostná píseň, „Ty a já / Ty a já / Žít spolu / Milovat se věčně / Sjednoceni / Stáváš se mnou / A já se stávám tebou…“ (Zajímavá i proto, že se zde předznamenaly pozdější snahy sjednotit se fyzicky se svou druhou ženou v projektu Pandrogyne, kdy oba podstoupili řadu plastických operací, GPO si nechal operativně vytvořit prsa, atd.) A skladba Zyklon B Zombie, podivné disko, je inspirovaná koncentračními tábory, mimochodem jednou z obsesí GPO. Ovšem přestože jak CUOM, tak TG zobrazovali témata, která mohla někomu připadat nechutná či cynická, nebyli to žádní úchylové – jen referovali, nastavovali zrcadlo. Ale i to stačilo…

Konfrontační charakter jak hudby, tak její prezentace, užívání leckdy znepokojujících obrazů, a to včetně pornografie a fotografií nacistických koncentráků, přineslo kapele nechvalné renomé. TG však vždy tvrdili, že než aby vytvářeli atraktivní hudbu, šlo jim o to, postavit se temnějším a obsesivním stránkám lidské existence a prozkoumávat je. Jejich alba jsou tak jako tisková komuniké specifických zpráv anebo celkového smyslu. A jak říkají, „novináři zcela zapomínají na jedno: nejsme žádní baviči. Nejsme nijak uniformní nebo konzistentní, proměňujeme se podle potřeby. A posluchačům to rozhodně nechceme jakkoli usnadnit“.

Nicméně brzy rychle omezili počet písní s tématy násilí, pokud totiž měli pocit, že v roce 1976 je třeba vybudit lidi z apatie šokem, teď, v roce 1978, je zajímaly jemnější způsoby komunikace. Stále ovšem nebyli kapelou k žehlení či chlebíčkům. A stále se drželi své svobody a nezávislosti, byť to samozřejmě nebylo zadarmo. Nechtěli se hudbou živit, aby nebyli závislí na komerčním úspěchu, drželi si proto civilní zaměstnání a nikdy nepodepsali smlouvu s velkou firmou. „Nemuseli jsme tak přistupovat na kompromisy,“ vysvětluje GPO. „Krásně to ilustruje historka s Virgin – ti když viděli pětihvězdičkovou recenzi na náš debut, zavolali nám a chtěli, abychom to s nimi podepsali, zároveň po nás chtěli demonahrávky a také, aby na obalu příští desky byla Cosey s obnaženými prsy. Tak jsme jim místo dema poslali kazetu, kterou jsme rozbili kladivem, takže nešla přehrát, a napsali: ,žádné fotky, a tady máte to demoʿ. A bylo vymalováno.“ Přesně tak.

Ndox Electrique: Krvelačné hudební násilí konající dobro

„Tam žijí rybáři Lebou věřící na duchy,“ mávl rukou směrem k dakarské Medině náš senegalský průvodce a ostentativně kráčel dál, zatímco my s úžasem zůstali přikovaní na místě. „Provozují exorcismus a plazí se u toho po zemi,“ snažil se nás odradit od vstupu do nejstarší části čtvrti. Nepomohlo, zájem spíš stoupal, ale nebyl čas, spěchali jsme. Dosud neznámý léčebný rituál ndöep nám tak zprostředkovaně představila až loni skupina Ndox Electrique. A když uvedeme, že poprvé i světu, nebudeme přehánět.

Skupinu vedou francouzský kytarista a programátor François R. Cambuzat a italská baskytaristka Gianna Greco, jinak známí coby „antikomerční, anti-rock’n’rollové a antikapitalistické“ duo Putan Club. A pokud se k nim přidá americká zpěvačka Lydia Lunch, už prý jde o „božsky vytříbenou jednotku nemilosrdného uměleckého odporu“. Radikálními manifesty dvojice obklopila také projekt The Trans-Aeolian Transmission stojící na konceptu několikaměsíční rezidence schválené místní komunitou, zkoumání tranzovních rituálů a natáčení s lokálními hudebníky. Výstupem se stávají alba a multimediální koncerty využívající natočenou filmovou dokumentaci volně přístupnou na You Tube. Nepovažují se za etnomuzikology, takže se do hlubších studií nepouštějí. Jde jim především o tranzovní hudbu, která nás má katarzně vytrhovat ze sebe samých. Sympatie si rovněž získali jasným odmítáním, že by se, byť náznakem, pokoušeli původní rituály přenést na západní pódia. Vždy pouze mluví o iniciačním zážitku překlopeném do zcela vlastní rockové verze.

Po spolupráci s ujgurskými šamany z čínské provincie Sin-ťiang nás v roce 2017 se skupinou Ifriqiyya Electrique zavedli do samého středu léčivého rituálu tuniské černošské komunity Banga a nebylo těžké je za propojení autenticity s industriální elektronikou a syrově zbustrovanými kytarami pochválit. Body si ale srazili řečmi, že Swans jsou proti nim jeptišky a world music odrazem barvotiskového obrázku o nekonfliktní hudbě. Prestižní média, významné festivaly, veletrh Womex a zasvěcené publicisty měli za strhující koncerty a skvělé album Rûwâhîne na své straně, přesto si dál vedli svou přešponovanou mediální notu nepochybně zaměřenou na nic netušícího mainstreamového posluchače. Budiž.

Jistě si na Ifriqiyya Electric pamatujete. Pořádný nářez, rozdělující však koncertní sály na půlku. První skákala nadšením a nejraději by si je vzala domů. Druhá stála zamračená s rukama zkříženýma na prsou a nemusela ani nic říkat. S Ndox Electrique vás čeká to samé: elektro rock zapletený se starobylým rituálem, akorát že senegalským. A také okřídlená otázka: kam s tím. Není těžké odpovědět: mezi fúze marocké gnawy s čímkoliv, třeba s jazzem nebo tuniské elektronické stambeli. Původně rovněž léčebné obřady, bez námitek ovšem zanesené na popkulturní scénu, kde se zbavené duchovního jádra prosazují jako nové umělecké formy.

Pohanské, animistické a súfijské hudební léčivé obřady představují pro leckoho dodnes často jediný způsob, jak se tranzovním tancem zbavit duševního trápení a psychických traumat, které buď přinesl život, nebo zlí duchové, a obecně vůbec všeho, co se vymyká definici chápání. Vědci se sice mohou přetrhnout, aby prokazatelně fungující prastaré praktiky zpochybnili, nebo se jejich metafyzické jádro alespoň snaží pochopit, leč bez větších úspěchů. Na mix tradic, mytologie, hluboké víry v nadpřirozenost a přesvědčení, že když něco nelze vysvětlit, tak za to zkrátka mohou džinové, totiž nahlížejí západní optikou, což je prostě špatně; stejně tak vnímat extatické rituály pouze z medicínského pohledu a dávat jim náboženský podtext. Vždyť nad salentským tarantismem zlámala hůl i katolická církev a než by se předkřesťanský rituál snažila vymýtit, což se jí ve zbytku Evropy s jinými obřady dokonale povedlo, spojila ho s oslavou svatého Pavla a pro klid obyvatelstva jihu Itálie nechala raději na pokoji, takže se dochoval až do 50. let minulého století. Také egyptský zar, gnawa, stambeli nebo alžírský dīwān sice vycházejí z islámského súfismu, s konkrétní božskou pomocí však až na požehnání Nejvyššího nemají nic společného: zlé džiny nemocným z těla vyhánějí obřadní mistři a tranzovní hudba. Takže žádné kam nemůže doktor, dorazí Bůh. Ne, v severní Africe nebo Senegalu se dodnes spoléhají na léčivé rituály.

Depresemi, úzkostmi, stresem, apatií, psychosomatickými poruchami, sexuálními traumaty a nevysvětlitelnými stavy trpící lidé, shodou okolností převážně ženy, přicházejí za duchovními mistry a objednají si léčivý obřad. Ačkoliv spouštěčem nemoci jsou nejspíš chudoba, frustrace, neutěšené sociální rodinné podmínky nebo potřeba komunitního zapojení, výhradní vina je přikládána džinům. Ty je nejprve potřeba identifikovat, ztotožnit s nemocným, a tím pádem zjistit míru a druh postižení. A následně pacifikovat vhodně zvoleným tranzovním tancem, jehož „choreografii určují duchové“, uvádějící dotyčného do stavu pozměněného vědomí. V soukromí nebo veřejně a často se zvířecími oběťmi.

Problém severoafrických léčivých seancí spočívá v tom,

VRï : Tříčlenný sbor o šesti hlasech

VRï je velšská skupina o šesti hlasech – tři muži, kteří zpívají, a zároveň každý z nich ovládá jeden melodický nástroj – housle, violu a violoncello. V roce 2023 trio odehrálo hned dva velmi silné koncerty na Folkových prázdninách v Náměšti nad Oslavou. Tam také vznikl následující rozhovor. Kolektivně odpovídají všichni tři členové skupiny: Jordan Price Williams (violoncello), Aneirin Jones (housle) a Patrick Rimes (housle, viola).

Chceme-li se zabývat velšskou lidovou hudbou, narazíme na pojem metodistické obrození. Co se tedy ve Walesu na počátku 19. století stalo?

Život lidí v té době byl až neuvěřitelným způsobem spojený s náboženstvím. Naše hudba není duchovní, ale důležité pro nás je, že lidé tehdy vzali lidové písně a udělali z nich křesťanské hymny. V tehdejší velšské komunitě tedy zpívání těchto hymnů nahradilo zpěv lidových písní. A důsledky této kulturní proměny jsou ve Walesu zřetelné dodnes. V současné době tyto hymny neuslyšíte pouze v kostele, ale třeba také na ragbyovém stadionu. Je to hudba, kterou mají Velšané v srdci, a my z tohoto bohatství čerpáme. Jen k tomu používáme jiné hudební vyjádření. 

Co se z velšské lidové hudby do dnešních dnů dochovalo, srovnáme-li to například se situací v kulturně blízkém Irsku a Skotsku?

Wales se od ostatních keltských zemí, jako jsou Skotsko nebo Irsko, liší v tom, že tam se hudba předávala ústní tradicí z generace na generaci, a to nejen melodie a samotné písně, ale také jejich styl, způsob hraní, frázování, ornamentice. U nás se toho tolik nedochovalo, ale máme to štěstí, že se v Národní knihovně v Aberystwythu nacházejí sbírky rukopisů od různých autorů z celého Walesu a my k nim máme přístup. Sami se však musíme rozhodnout, jaký způsob interpretace zvolíme, na nás je volba stylu a ornamentace a vůbec to, jak tyto melodie nebo písně autorsky posuneme. Kromě toho se na jihu Walesu v Sain Ffagan nachází Muzeum velšského života, které uchovává zvukový archiv s písněmi nahranými v 50. a 60. letech minulého století. To je také hodnotný zdroj písní, které lidé znali a zpívali před téměř sto lety. Hodně toho dlužíme také kočovné romské komunitě ve Walesu. Tito lidé totiž žili mimo většinovou společnost, netýkala se jich metodistická nařízení, a tím pádem se u nich zachovala nepřerušená tradice hry na harfu a housle. Známou osobností z této komunity byl Abraham Wood, praotec velšského stylu hry na housle, a vůbec celá rodina Woodova. Mnoho těchto Romů hrálo také na harfu, a proto dnes máme nepřerušenou tradici této instrumentální hudby.

Vy z této staré velšské hudby čerpáte, ale určitě nejste jediní. V čem se lišíte od jiných souborů?

To, co děláme, je svým způsobem jedinečné. Lidová hudba je ve Walesu velmi oblíbená a děje se tam mnoho věcí. Jako bychom se trochu snažili dohnat irský a skotský folklor, v jejichž rámci funguje velké množství umělců a existuje mnoho různých žánrů v rámci lidové hudby. Ale v našem přístupu k folkloru je opravdu něco jedinečného. Nemáme v sestavě kytaru, akordeon ani bubny. Hrajeme v obsazení dvoje housle a cello. Tím pádem je naše hudba taková povznášející, přímo éterická. Jinak ale ve Walesu existuje velká tradice kapel, které hrají lidovou hudbu. Patrick je například členem jedné z nejvýznamnějších velšských skupin posledních patnácti let, která velmi pomohla dostat velšskou lidovou hudbu do povědomí. A už předtím tu byla spousta jiných zásadních kapel a hudebníků, z nichž asi nejdůležitější postavou je Robin Huw Bowen. Tento hráč na harfu udělal obrovské množství práce nejen v propagaci hry na tento nástroj, ale také tím, že znovuobjevil mnoho tanečních skladeb. I když tedy podobně významných hudebníků nebylo mnoho, jejich vliv byl obrovský. A my jim za to, co udělali, vděčíme.

Ve vaší kapele funguje s trochou nadsázky šest melodických nástrojů vedle sebe – tři lidské hlasy a tři smyčcové nástroje – což dohromady tvoří takový malý sbor. Vnímáte to tak?

Pěnice a pěníci aneb Jazz a jeho odnože zpoza mikrofonů 1: Samara, Gretchen, Lionel a Nicole

Nedávno jsme si postupně připomínali sto let od narození Billie Holidayové (1917), Elly Fitzgeraldové (1917) a Carmen McRaeové (1920). Letos totéž výročí připadá na Sarah Vaughanovou a Dinah Washingtonovou. Což bude silně znít světovým veřejným prostorem a u obou dam se zastavíme i v UNI. S tím ovšem, že jde o příležitost upozornit na nejvýraznější současné následovnice téhle obecně uznávané ,velké pětky‘ vokalistek jazzové historie. Dojde ovšem i na muže. I když těch vždy bylo a stále je v oboru jazzového zpěvu podstatně méně. O to ale pozoruhodnějších. Časem bude také řeč o vokalistkách a vokalistech nikoli vyhraněně jazzových, nicméně blízce příbuzných.

A v úvodu volné série nemohl nastat ideálnější moment, neboť k nám aktuálně míří hned tři zpěvačky a vlastně i jeden zpěvák z absolutní světové špičky. Doslova ověšení cenami Grammy, nominacemi na ně i mnohými dalšími poctami.

SAMARA JOY

Pouze dvě jazzmanky získaly Grammy v prestižní kategorii ,nový umělec roku‘, Esperanza Spaldingová skrze album Chamber Music Society (2011) a vloni Samara Joy za svou druhou desku Linger Awhile, vyhlášenou i coby nejvydařenější jazzovou vokální. Letos si pak čtyřiadvacetiletá rodačka z Bronxu odnesla ještě Grammy za výkon ve strhujícím singlovém snímku Tight, songu, který napsala a roku 1976 nahrála Betty Carterová. Mimochodem na CD Nightmoves (2006) ho zařadil Kurt Elling a v podobně fastové verzi jako Joy zazpívala Tight roku 2017 také Jazzmenia Hornová, která dělá dojem, společně s Cécile McLorin Salvantovou, mimořádně nadané dívky s moderním přístupem ke standardům, osobitým rukopisem původního materiálu i tím, že obě mají vlastní výborné kapely.

Nicméně Samara prozatím jednoznačně vychází z velkých vzorů minulosti a jak na eponymní desce (2021), tak na Linger Awhile najdeme řadu písní proslavených předními divami jazzové minulosti. K nim se ale dostala relativně pozdě a jako holka ze zpěvumilovné rodiny (dědeček i otec působili v gospelových ansámblech) poslouchala hlavně černý pop. A uměla sice do noty zascatovat trumpetové sólo z písně Do I Do Stevieho Wondera, ale nevšimla si, že na nahrávce hostuje Wonderem přitom bombasticky ohlašovaný Dizzy Gillespie!

Přesto vyhrála významnou soutěž pojmenovanou po Sarah Vaughanové a získala stipendium Elly Fitzgeraldové ke studiu na newyorské škole SUNY-Purchase. Teprve tam začala objevovat umění svých pomyslných dobrodinek. A zároveň si uvědomila, že ony, stejně jako Abbey Lincolnová, Betty Carterová nebo Carmen McRaeová, byly stylovými inovátorkami. Vliv vrcholných zpěvaček především moderního jazzu je u ní evidentní, stačí porovnat některé její nahrávky se starými snímky jmenovaných (namátkou If You’d Stay The Way I Dream About You McRaeové), ale nelze pominout jakou přirozenou hudebností, bravurní technikou a krásným, plným hlasem v celém rozsahu vládne. A že se sice hlásí k odkazu těch největších, ale jejich přístupy vlastně kombinuje a empatickým pojetím s důrazem na text posunuje. Například temnou atmosféru Monkovy ’Round Midnight s křídlovkovým sólem Terella Stafforda nebo Gershwinovu Someone To Watch Over Me, duet s Pasqualem Grassem, připomínající, ale nenapodobující Ellu s Joem Passem.

Různé tendence

Od prvých kroků na profi scéně má po boku slavného producenta Matta Piersona, výtečného mainstreamového kytaristu Pasquala Grassa, v NYC usazeného Itala a renomovaného bubeníka Kennyho Washingtona, svoje profesory ze SUNY-Purchase. Po úspěchu prvé desky podpořené asi třemi stovkami štací po USA a Evropě (před dvěma roky vystoupila jako ještě téměř neznámá v Tišnově na jednom z koncertů série JazzFestBrno on the Road) čili zásadním sbíráním pódiových zkušeností, následoval kontrakt s velkou firmou Verve Records, který Samara hned zkraje zúročila na sto procent a kolem nevšedního talentu se dnes koná doslova tanec. Až si člověk říká, jestli to tahle donedávna plaše působící slečna zvládne. A také ovšem, jestli nebude mít hudební průmysl tendence držet ji v zavedené roli dokonalé interpretky starší muziky. A trochu jí, jako už se to pár jejím slibným předchůdkyním přihodilo, přistřihnout křídla, které přitom sama míní rozpínat a „zpívat jazz jako někdo, kdo má za sebou rozmanité vlivy“. Pierson ji zatím do jiných poloh netlačil ani na loňském šestitrackovém vánočním EP Joyful Holiday. Ale ještě letos by mělo vyjít třetí album, které třeba leccos o vývoji jednoznačně brilantního talentu napoví. V každém případě je však už teď Samara Joy zjevením prvého řádu. Nepřesvědčit se tom na vlastní uši a oči 13. dubna v brněnském Sono Centru je takřka odsouzeníhodné.

GRETCHEN PARLATO & LIONEL LOUEKE

Byť to není nejgalantnější, je třeba říct, že Kaliforňanku Gretchen Parlato, jejíž tatínek hrával na baskytaru s kdekým (snad včetně Zappy) a dědeček byl zase trumpetista, dělí od Samary Joy poctivá generace; narodila se roku 1976. A mají také zcela odlišný přístup k jazzu. Parlato dostala do vínku hlas subtilní, s nímž ale umí podivuhodně působivě a mnohdy bezeslovně nakládat. Kupříkladu ve variaci na Bachovu cellovou suitu z alba Flor (2021), doposud posledního z celkem pěti sólových a nominovaného na Grammy. Totéž se přihodilo i Live in NYC (2015) a loňskému Lean In, o němž ještě bude řeč. Její desky ostatně vychvaluje kritika pravidelně do nebes. Však se jich také Gretchenina průrazná, křehká a zároveň nanejvýš osobitá tvorba takřka skutečně dotýká.

Okouzlené relevantní

Uchamžiky

Přihodily se mi v poslední době dva pěkné koncertní zážitky. Viděl jsem anglické indie-novovlnné-synth-popové klasiky OMD a dva dny na to zatím ještě neklasické, tuzemské něco něco (respektuji způsob, jakým kapela svůj název píše, i když je to v souvislém textu trochu matoucí; ne vždy je zcela jasné, že „něco něco“ je název, a ne jen tak něco).

Možná je trochu umělé hledat souvislosti mezi dvěma kapelami jen proto, že jsem je viděl krátce po sobě, ale nemohu si pomoct. Láká mě objevovat souvislosti i tam, kde nejsou. A pár jsem jich opravdu našel! Kromě některých hudebních je to určitá nenápadnost kombinovaná s kvalitou. O Orchestral Manoeuvres In The Dark se určitě nedá psát jako o neznámé nebo zapomenuté kapele, na to měla moc hitů. Ale na rozdíl od některých svých souputníků se nikdy nestali takovým kultem jako třeba New Order, nepodmanili si mainstreamové hitparády jako Pet Shop Boys, ani neměli tak početné a oddané fanoušky jako Depeche Mode. Přitom nejsou o nic méně významní! Původní sestava se rozpadla na konci osmdesátek, ta nepůvodní to definitivně zabalila v roce 1996. Naštěstí ale tak definitivně ne, protože v roce 2008 prodělali comeback, který pokračuje dodnes. A konečně dorazili i k nám. Lístek jsem dostal pod stromeček, takže jsem měl v únoru druhé Vánoce! Atmosféra koncertu mě strhla tak, že jsem si potom koupil jejich hrníček. Nemohl jsem si pomoct. Teď mě s každým lokem čaje hřeje i vzpomínka na některou z jejich písniček.

něco něco (Mám malé písmeno v názvu dodržovat, i když je na začátku věty? Co je víc: umělecký záměr nebo pravopis?) jsem poznal vlastně přes desku Kvietah. Bylo mi sympatické, že label, na kterém její deska vyšla, se jmenuje Divnosti. Tak jsem se pídil dál a zjistil jsem, že pro Divnosti jsou něco něco něco jako Longital pro Slnko Records. Hned se mi zalíbili. Mám slabost pro pop, který se nestydí být popem, přitom ale postrádá nabubřelost a upocenou snahu o pozornost. Ta kapela je skromným způsobem bombastická. Hrnečky na prodej neměli, ale dušičky umí polapit i bez nich. (A koupil jsem si tričko – to také trochu zahřeje.) Jejich klubový koncert působil ještě skromněji než osmdesátkových veteránů, což mu ale vůbec neubralo na atmosféře. Civilní totiž neznamená obyčejný. A už vůbec ne nezajímavý. Taneční synth-popový post-punk bez manýr a s upřímným sdělením. Což mě jako bývalého studenta střední školy sdělovací techniky nemůže neoslovit!

Postila

Měl jsem koncept

ne na ocet.

Na seriál v celém roce.

Brzy se však ukázalo,

jako by to bylo málo,

že sám Milan Uhde též.

Nebyla to lež jak věž.

Už se nepamatuji,

čímž sám sebe matuji,

kdo ved tehdy televizi,

jako by mu byla cizí,

ale pamatuji si, zač stál.

Zdálo se, že mně to dají,

a potají

jsem řek žertem,

tedy čertem,

že Uhde se souží,

neb nemá to, po čem toužil.

Řečené, ne že ne,

zaslech Pavel Kohout

a dal dál.

Když se to dověděl Uhde,

pramálo o tu při dbal.

Přišel za mnou

ruce si mnout:

„Naše přátelství,

jež se stále skví,

si rozvracet nedáme.“

Padla kosa na kámen.

Pavlu Kohoutovi v tuto chvíli

jsme jako jeden muž odpustili,

neboť nebylo co.

Ať čeká, až přijde kocour.

Ani jeden z nás,

sper to ďas,

seriál

nedostal.

Ad hot

Až vyjde toto UNI, budou zřejmě letošní filmoví Lvi rozdáni. A níže podepsaný netuší, jak se vedlo patnáctkrát nominovanému snímku Bratři režiséra Tomáše Mašína a scenáristy Marka Epsteina. A třebaže neviděl úplně všechny další navrhované tituly, těšilo by ho, kdyby Bratři uspěli. Nejen kvůli respektábl uchopení tématu dekády rozcukaného. Ale hlavně proto, že by se tím – víceméně – mohla začít činit tečka za hodnocením dávné dramatické eskapády Josefa a Radka Mašínových.

V 80. letech napsal někdejší agent-chodec a politický vězeň Ota Rambousek po emigraci do USA a spřátelení s Mašíny knihu Jenom ne strach. Kterou ale na rozdíl od jeho memoárů odmítli publikovat v Kanadě Škvorečtí. Neboť jim to vzkázal Havel. Mašíny jednak zřejmě coby naivní divočáky zrovna neobdivující, ale i dopředu vidící. Že by šlo o lehké poskytnutí záminky Husákově garnituře k ještě hrubší dehonestaci podstatného vydavatelství 68 Publishers (Hleďte, oslavují prachsprosté hrdolřezy!), tak kvůli rozporům nad kauzou v domácím i zahraničním disentu.

Které po roce 1989 stejně nastaly. Jelikož se Mašínové s MiIanem Paumerem roku 1953 bezprecedentně prostříleli skrz desítky tisíců ozbrojenců tehdejší NDR a tam usazených jednotek Rudé armády až do Západního Berlína, ponížení komunisté o nich mlčeli. Akorát je po letech anonymně ztvárnili v jednom z nejhnusnějších dílů 30 případů majora Zemana. Teprve po publikaci Rambouskovy knihy se stalo obecným předmětem sporů usmrcení dvou příslušníků SNB při opatřování zbraní (zvlášť to nožem bez hlučného výstřelu, třebaže omámeného), tak i smrt civilního pokladníka v autě. Vybaveného však služebním revolverem čili velmi prověřeného. To vše prachem asi nezapadne ani po případném úspěchu Bratrů na Lvech. Nicméně: motivace počínání Mašínů, synů úžasného hrdinského otce, je z filmu srozumitelná. Vlastně neutíkali, jen se probíjeli za hranice ukradené vlasti. Nabuzení ji co nejdřív osvobodit. Když to v závěru filmu po příšerných týdnech, zbídačelí, ale zázračně přeživší lámaně vysvětlují americkému důstojníkovi, ten jen zaskočeně zírá. Ale řekněte, nebylo by to krásný, kdyby Pepa s Radkem řekněme roku 1954 přisvištěli tankem typu Sherman na Hradčanský náměstí? A jak by Zápotonda čuměl?

Další články
sinekfilmizle.com