Catrin Finch je přední velšská hráčka na harfu, známá například ze spolupráce se senegalským hudebníkem Sekou Keitou nebo s kolumbijskou skupinou Cimarrón. Aoife Ní Bhriain je virtuózní irská houslistka. Obě mají klasické hudební vzdělání i zkušenosti s lidovou hudbou své země a obě vnímají Wales a Irsko jako kulturně příbuzné oblasti, které se po staletí navzájem ovlivňovaly. Za jednu z inspirací svého prvního společného alba, které začaly skládat v době pandemie, si vzaly včely, jejich chování (zdánlivě chaotický let i geometricky přesné plástve) a roli, kterou sehrály v kultuře obou zemí: Irský mnich a vášnivý včelař Modomnoc se v 6. století usadil ve Walesu a odtud podle legendy přinesl včely do Irska.

Album Double You si však lze vychutnat i bez včelích paralel. Housle i harfa sice mohou být sladké jako med a mohou bod jako žihadla, ale zajímavější jsou hudební inspirace, které obě ženy na albu přinášejí. Programově se hlásí k Bachovi, od jehož skladeb se prý práce na albu odrazila. Jeho kompoziční postupy se zde však prolínají s lidovými irskými tanci hornpipy a s melodiemi z velšských i irských balad, stejně jako s inspirací hudbou Bretaně nebo Québecu. Ve skladbě Waggle dosáhnout expresivní housle až k argentinskému tangu a ke gipsy jazzu, zatímco ve Wings harfa načrtává snovou melodii. A i když pouhé dva nástroje dokážou vyvolat pestrou škálu nálad, Aoife Ní Bhriain sahá hned v první skladbě Whispers vedle klasických houslí k hardangerským houslím z Norska, vybaveným rezonančními strunami.

Album Double You (názvy všech skladeb mimochodem začínají písmenem „W“) je ukázkou toho, že v rámci takzvané keltské hudby, u nás zprofanované mnoha průměrnými a podprůměrnými napodobovateli, lze přinést něco nového, svěžího, a to i s minimem vyjadřovacích prostředků. Jen je k tomu třeba erudice a nadhled a také touha po hudební svobodě.

Je hodně zásadních věcí, co Rogera (*1959) liší od staršího bratra Briana (*1948). Sice byl poměrně dlouho jaksi v Brianově závěsu, ale kromě pár kooperací, na které byl tu a tam přizván třeba producentským vševědem Danielem Lanoisem, měl na rozdíl od bráchy vždycky v hlavě jiný přístup k hudbě. Byť o mnoho mladší, tak kupodivu klidnější a skladatelsky klasicistnější. K participaci na filmových/divadelních score jako by přirozeně mířil a plno jeho skladeb bylo použito ve filmech, mj. Warm Summer Rain, Nine ½ Weeks nebo scifi sérii For All Mankind. Osobní věci, to nejniternější hudební cítění ale můžeme najít jen na jeho sólových počinech. Ne darmo jedna z posledních velkých firem nekomerční „vážné“ hudby Deutsche Grammophon ulovila Rogera Ena do svého portfolia. Jistěže s veškerou volností tvorby. Jeho loňské album The Turning Year je, a neříká se mi to vzhledem k recenzované letošní desce úplně dobře, mistrovské a asi lepší než toto.

Klasická hudba prodělala za poslední století plno veletočů. Od konců ještě harmonického klasicismu přes poly-mimo-harmonické dodekafonické neplechy Schönbergovy, ještě hlouběji našeho Aloise Háby, výtečně parafrázované podvodně mystifikačním skladatelem Maxmiliánem Braunem, pravým jménem Viktor Bláha, ve Fričově filmu Roztomilý člověk (1941), zklidnění i s užitím výše řečeného plus jazzu Igorem Stravinským atp. Návrat k melodii, byť chvíli skryté, je u Rogera Ena čistým trademarkem. Takže nečekejte šumnou hlukovou změť do výtahu. Tohle je hudba. Možná nataženost témat připomene věci tzv. nových skladatelů typu Max Richter nebo Jóhann Jóhannsson. Ne, ty jsou jiné. A navíc si tu bez ohledu na až metafyzické zpomalení času Roger Eno zařadil píseň, jedinou zpívanou a jedinou velmi lehce dynamicky narušitelskou Strangely, I Dreamt, s vokálem jeho dcery Cecily. Tak čisté, prosté, průzračné melodie, z nichž např. překrásná Throught the Blue (St. Swithin´s) se vám hned po prvním poslechu usadí v hlavě.

Už v době debutu The Shining působila stylizace Frankieho a jeho Budižkničemů naprosto odzbrojujícím způsobem. Jako kdyby se na naší scéně najednou vynořila parta pivních recesistů z nějakého zapadákova jihozápadu Států a s dryáčnickým nasazením spustila svoji představu o alt country, říznutou parodickými libůstkami cow punku. Druhé album je pochopitelně ještě dotaženější, tušené hudební vzory ve Slimu Cessnovi, Wovenhand či v jemnějších polohách třeba ve Whiskeytown jsou nastudovanější a do vlastního ksichtu přetavenější. Písně Františka „Frankieho“ Knutha znějí jaksi autentičtěji. A velkým přínosem je stálé členství nefalšovaného „Amíka z Nashvillu“, hráče na pedálovou steel kytaru Millera Harrisona, který na debutu jen hostoval.

Slabina? Zvuk. Nikoliv sound kapely. Pružinové reverby kytarových komb s lampami vybuzenými k lehké nakřáplosti makají na plné obrátky jako chřestýší ocásky a dávají snímku patřičně tajemný dlouhý dozvuk, jak ozvěna kaňonů v hloubi pouště. Bohužel mix silně připomíná počátek 90. let, kdy řada zdejších kapel konečně mohla hromadně točit desky a měla naposlouchané svoje předlohy, ale nikdo moc nevěděl, jak vyvážit poměry nástrojových stop. Bicí tak v několika písních převálcují kytary a zpěv, nápadně v úvodní Until The Sun Touches My Face nebo v baladě Flowers. Sound prokoukne, jen když rytmika velmi zdecentní (Oh Mama) nebo zmizí (balada All My Heroes). Basa zní až moc zahuhlaně. Leckde se „kytarová stěna“ žádoucím způsobem nepropojí a jednotlivé stopy vyzní lehce rozháraně. Ale zase pěkně zapadla do celku trubka v On The Road Again, Again, a naštěstí se najdou další „sonicky světlá“ místa.

To je ovšem jen malá vada na kráse texaských růží, vždy je důležitější obsah než forma. A těžiště řádění městských kovbojů jistě zůstává na koncertech. Nová sbírka písní jako lákavá pozvánka na vystoupení jistě zafunguje.

Karlovarská kapela FFF & Henry $ má za sebou třicet let existence, desku Tanacetum vulgare (2014, dostupná via Bandcamp) a bráno s rezervou, po svém navazuje na odkaz undergroundu. S tím, že underground není žánrová, ale spíše myšlenková kategorie. Na desce Zběhlý satyr se hudebníci na cestě „od spontánních psychedelických improvizací k rock’n’rollu a zpět“ (jak sami svoji tvorbu charakterizují) dobrali k chytlavému a přitom ne hloupému pub rocku, s přehlednými riffy a funkčně jednoduchými „tří-čtyřakordovými“ harmoniemi, které se výtečně hodí ke svérázným, půvabně nekorektním zhudebněným básním Milana Kozelky (1948─2014), který se ostatně od undergroundu distancoval. Spojení s Kozelkovým dílem přitom není jen „vkusové“, že by se básně členům kapely prostě jen líbily, a tak po nich sáhli. Mezi „radikálním básnickým anarchistou“ i mistrem happeningů a kapelou vládlo dlouholeté přátelství. Což ostatně připomíná archivní nahrávka Kozelkovy koncertní promluvy zahajující desku i závěrečná koláž Gapusei.

Navíc pravidelné metrum, „zpěvnost“ a až punková údernost Kozelkovy poezie doslova vybízí ke zhudebnění. Perličky? „Dali mi na hlavu jelení parohy / přes noc mne žehlili pod koly aut / potom mne od stropu svěsili za nohy / stal jsem se pozvánkou na muší raut“ (Rakve jsou kánoe bankovních rytířů). Nesporná pravda „Lepší být psem, který štěká a vrčí / než kdybych jako falus stál / a čekal kam mne strčí“ (Ze tmy se ozývá studený smích). Nebo celý drsně poetický text Želvy píší tibetským feministům.

Ani po muzikantské stránce nejde o žádný amatérismus. Základní trio Jindřich Tolar, Karel Koštejn a Michal Fejt je dávno sehrané a v současné sestavě kapely figuruje i ostřílený profesionál, multiinstrumentalista s jazzovými kořeny Jaryn Janek (Benedikta, Al Yaman, Duende, Ladě i řada profláklých pop/rockových interpretů). Celkově jde o sympaticky svérázné dílko.

Třetí sólové kytarové album Miroslava Posejpala Shape of The Moment není, jak plyne už z podtitulu, následovníkem vynikající přelomové desky Stellar Voices a po ní přicházejících dotažených letošních Song Of The Ocean, ale právě naopak k nim představuje cestu. V minulé dekádě se tento průkopník použití efektů na cello začal věnovat více hře na kytaru. Původně dokonce využíval stejné multiefekty a delay s looperem jako u cella.

Shape Of The Moment místy ještě hodně připomíná způsob práce, jaký uplatňoval při hře na cello, a to i zvukově. Patrné je to v Seven Flames Dancing s hybným basovým motivem, i když je místo cella využita kytara. Zvuky dolované z kytary v Save Our Souls připomínají hodně ty, které dostával s pomocí pitch shifteru na multiefektu z cella.

Skladby jsou taky zvukově barevnější a místy i dramatičtější než na následujících dvou albech, jak ukazuje Lament, využívají i zkreslení a zejména pak vysloveně na procesování zvuku stojící kosmicky bublající Apocalypse … Now?, která by udělala radost lecjakému milovníkovi experimentů se zvukem.

Současně se však už objevuje pojetí, jaké převážilo na dalších deskách, tedy větší důraz na strukturu a snaha o uměřenost, aby zvuková kouzla nezakrývala základní ideje skladeb. V náznacích jsou slyšet už v úvodní Luně, ale nejjasněji pak ve Fretless Songu a v Shangri-La s jemným kytarovým motivem, kdy jsou jednotlivé tóny nahallené. I závěrečná Night Prayer připomíná Stellar Voices.

Album, kde se objevuje i na důrazném riffu a zvuku postavený Hard Talk nebo vysloveně zvukomalebné Lo-Fi, je pestřejší co do nálady, zvuku i přístupu, místy má až ráz soundtracku a zasahuje do dalších stylů, jako je psychedelie. Může tak oslovit širší publikum, ovšem nemá onu koherentnost a sevřenost nebo čistotu Songs Of The Ocean. Nemělo by však být opomenuto, protože ukazuje šíři Posejpalova záběru a to, jak zvukomalebná může být jeho tvorba, úplně jako stvořená pro film nebo taneční divadlo.

Angličan Mark Shreeve (2. 6. 1957 – 31. 8. 2022) byl bezpochybně velkou a ctěnou personou v nejširším poli elektronické hudby. Ne darmo jeho přátelé a souputníci v názvu této pocty uvedli Berlin. Je to jasné nasměrování k tzv. Berlínské škole, odnoži krautrocku 70. let, která Marka nejvíc zasáhla a vybudila k vlastní tvorbě. Patřil k první generaci syntezátorových solitérů inspirovaných Klausem Schulzem a tím nejlepším z Tangerine Dream. Tisíce hodin trávil jako pravý badatel v domácím studiu plném kabelů a přerůzných anologových nástrojů/strojů propojuje je do té snad nejnepravděpodobnější, ale ve výsledku geniální inovativní zvukové souhry. Kromě sólových prací – 15 alb od roku 1980 – fungoval s bratrem Julianem v experimentálně rozmáchlém duu Redshift či niterně out-of intenzivně vyšperkovaném projektu ARC s Ianem Boddym.

Na tomto tributním počinu demonstrují Markovu hudební ideu i zmíněné kapely. Úvodní bezmála dvanáctiminutovka Quenzer od Redshift a závěrečná, zde poprvé prezentovaná sólová věc Marka Shreevea The Battle Files možná zasvěceným přijdou povědomé pro svou sekvencerovou hbitost a provedení, zatímco Fractured od ARC zní přímo z pódia s hybným kouzlem živého vystoupení. Už jen tato triáda je monstrózní! Jsou tu mistři přátelé, kteří jen pro tohle album a s tepoucím srdcem stvořili kompozice, smekajíce tím pomyslné klobouky vévodovi. Ian Boddy v Memory Lane jako by navrací evokaci samotného Shreeva a jeho vtělení se do počátků hypnotiky s překrásnou klenbou skladby. Jasun Martz zase s dvanáctiminutovou dramaturgicky mistrózní elektronickou mikrosymfonií In Transience vystoupá až na vrchol. Ač autoři/tvůrci tohoto projektu jsou generačně i technologicko-hudebně z různých líhní, každá skladba ctí melodiku a dynamiku po svém. Žádná kopírka, ale nové originální věci složené a nahrané pro tuhle slavnost. Kromě pocty Marku Shreevovi je album i charitativním projektem, jehož výtěžek půjde na podporu výzkumu rakoviny.

Utáhnout bez posluchačské nudy plochu hodinového alba jen sólovým kontrabasem, bez playbacků či looperu a elektronických zvukových efektů, navíc volnou improvizací, na to se opravdu hodí dávný idiom o husarských kouscích. Mark Dresser (John Zorn, Anthony Braxton, Laurie Anderson, Satoko Fujii, hrál zkrátka s lecjakou legendou avantgardní scény), jenž už podobné kousky úspěšně prováděl i v minulosti (např. Modicana, 2017), si pomáhá „rajtováním“ na kontrabasu mnoha různými technikami. Zdaleka nejde jen o přechody z pizzicato na arco a virtuózní využití flažoletů, ale i hraní na korpus nástroje, rytmické údery a všeliké nesamoúčelné akustické efekty.

„Přemýšlím o kontrabasu jako o orchestru. Jeho zvukové možnosti nabízejí barvy, které jsou krásné, mohutné a idiosynkratické. Instrumentální augmentace, desítky let hudebního výzkumu a specifické nahrávací techniky nabízejí nové potenciály,“ vysvětluje Dresser v bookletu alba, přičemž zmíněná absence elektronických efektů neznamená, že by se nesoustředil na sofistikované nabírání zvuku nástroje, pomocí podle jeho potřeb vyrobených elektromagnetických snímačů. „A také mě napadlo připevnit na kobylku sadu různě dlouhých kovových hřebů (odtud i název desky Tines Of Change, Hřeby změny, pozn. aut.), takže jsem vytvořil jakéhosi křížence basy s africkou mbirou,“ dodává virtuos. Ono udělátko neváhá jak přejet smyčcem, tak na něj drnknout, nehledě na to, že rezonuje i při „normální“ hře na struny. Navíc si nechal postavit i kontrabas s přidanou pátou strunou.

Na albu ale samozřejmě nejde jen o udivující hráčskou techniku, zvukovou pestrost a fakt, že sólová basa zní opravdu málem jako „orchestr“, ale především o invenci. Dresser chrlí jeden zajímavý, náladotvorný motiv za druhým. Mimochodem, loni oslavil sedmdesátiny. Další nádherný důkaz, že pružné myšlení, odvahu, hledačství a chuť experimentovat si lze uchovat i ve věku „zasloužilého umělce“.

Cesty vydavatele Petra Ostrouchova k artificiální hudbě jsou asi vždy osobní. Nejde o systematické „rozšiřování edičního plánu“ Animal Music, ale o srdcovky. Což je velmi příjemný styl práce, zaručující, použijme to módní slovo, vymazlenost každého vydaného „klasického“ titulu. Platilo to pro desky vydavatelova přítele Radka Baboráka, pro Musica Antiqua Praha, platí to i pro Martinů Voices. Producent už se špičkovým pěveckým ansámblem pracoval na koncertním provedení Liškovy filmové hudby k Marketě Lazarové. A „brittenovské“ album nabídl hudebníkům po vyslechnutí koncertu z čirého fanouškovského nadšení, byť jistě podloženého profesionální rozvahou.

A záznam interpretací tří Brittenových sborových děl, naprosto srovnatelný s těmi „světovými“, se dle očekávání povedl. Sakrální skvost Te Deum In C rozvibruje duši (nebo třeba nitro, pro nás zatím ještě ateisty) prakticky stejně jako, já nevím, třeba oceňované provedení sboru londýnské St. Paul’s Cathedral pod vedením váženého sbormistra a varhaníka Johna Scotta (1956–2015) z produkce labelu Hyperion. Ale proč vůbec srovnávat, je lepší se jen zaposlouchat. Což platí i pro další dvě díla obsažená na desce, A Ceremony Of Carols a Hymn To St. Cecilia. Sbormistr a zakladatel Martinů Voices Lukáš Vasilek ostatně už mimořádný cit pro Benjamina Brittena prokázal dříve. Právě on nastudoval a řídil i famózní provedení Válečného requiem (rok po ruské invazi na Ukrajinu) v únoru 2023 v pražském Rudolfinu. Povedl se i zvuk. Někdo má možná raději přímější, konkrétnější náběry, nicméně právě přirozená akustika sálu s delším dozvukem dodává nahrávce „chrámovou“ atmosféru, tajemnou a snově rozostřenou.

Ačkoliv cyklus Chvála koled, zabírající většinu alba, autor pochopitelně zamýšlel jako vánoční, neznamená to, že si máme desku schovat až na příští svátky. S Martinů Voices je snadné udělat si „druhé Vánoce“ třeba v lednu. A třetí v únoru…

Transformovat tucet skladeb moderní klasiky a avantgardy může napadnout jen polské jazzmany mající oporu v průkopnické tvorbě polských skladatelů globálního významu. Na festivalu Jazz Goes To Town byla dokonce část publika jejich odvážným soundem zaskočena. Okteto tvoří s Pospieszalskim (ss, as, cl, fl, mg tape), Piotr Chęcki (ts), Tomasz Dąmbrowski (tp), Tomasz Sroczyński (va), Szymon Mika (g), Grzegorz Tarwid (p), Max Mucha (cb) a Qba Janicki (ds, sounboard). Až při poslechu originálních skladeb si uvědomíme, jak věrně okteto proniklo do jejich ducha, jak příbuzný zvuk originálům stvořilo, jak logicky byly zapojeny vstupy nástrojů a střídmě využívané počítačové zvukové desky či zvuky z magnetofonového pásku. Mezi autory jsou představitelé tzv. nové jednoduchosti, narození ve 30. letech, Zygmund Krauze: Rhapsody, Zbigniew Rudziński : 3 Songs for Tenor and 2 pianos, Marek Stachowski: Sapphic Odes, Tomasz Sikorski: Listening Music. Ale také starší: Tadeusz Baird (1928–81), spíše lyrického založení, navzdory seriální technice se jeho dílo odvíjí z romantických tradic: Chansons des Trouvere, Jan Krenz (1923–2020): Rhapsody for string orchestra, xylophone, tam-tam, kettledrums and celesta, výbušný a dynamický Kazimierz Serocki (1922–81): Arrangements for 1–4 Recorders, Witold Szalonek (1927–2001): Symphony of Rituals, jedna z nejvýraznějších postav polské a evropské avantgardy, tvůrce vícezvuků produkovaných na dřevěných dechových nástrojích. Andrzej Panufnik (1914–91): Lullaby, jeho kompoziční styl je založen na geometrických formách. Doyeny pak jsou Roman Palester (1907–89): Symphony No. 4. A pak tu máme nové zvukotvůrce, prvního polského skladatele elektronické hudby Wlodzimierza Kotońskiho (1925–2014): Musica per 16 cimbali e orchestra d archi a Boguslava Schaeffera: Missa elettronica, původně pro ženský a mužský sbor polského rádia a elektroniku. Záviděníhodný projekt v dokonalém podání!