Popdivnosti: Waterbased

Kapelu Waterbased založila v roce 2018 zpěvačka Julls Mihalyiová. Krátce poté se stal druhým členem kytarista a výtvarník Ľubo Krajňák. Poznávací značkou hudby Waterbased je kombinace zasněného křehkého zpěvu Julls a introvertních textů se znepokojujícím elektronickým doprovodem. V březnu tohoto roku vydala kapela debutové album Silent Regions a na podzim vyrazila na turné po pěti českých a slovenských městech. V tu dobu již díky připojení se amerického hráče na bicí Johna Clardyho fungovala coby trio.

Název alba zní Silent Regions. Co jsou ony tiché oblasti?

Během pobytu v Kodani jsem přemýšlela nad konceptem alba a tento název mě napadl jako první. V doslovném překladu to nic neznamená, takovéto slovní spojení se nepoužívá. Pro mě označuje tichá místa, o kterých jsem nedokázala mluvit ani s kamarády či rodinou. Jsou to tichá místa v mé hlavě.

Obdoba třinácté komnaty?

Ano, dá se to tak říct.

Grafika alba je v kontrastu s jeho názvem expresivní, doslova křičí. Jak to jde dohromady?

Grafika nevznikala podle názvu. Vymysleli jsme ji s naším kamarádem Ondrou Rychnovským, který nás fotil. Kulička, kterou tam mám v ústech, může představovat ono nevyřčené slovo. Chtěli jsme také, aby grafika desky upoutala na první pohled.

Hrál v tomto kontrastu nějakou roli fakt, že vaše hudba má také tichou a „rušivou“ složku?

Je to možné, ale nebylo to tak myšleno od začátku. Skladby byly původně jemnější. Od producentů Jonatana Pastirčáka a Ondřeje Mikuly (Aid Kid) jsme chtěli, aby album zdynamičtěli, aby to nebyly jen „slaďáky“. Ten „špinavý“ hudební kontrast tam je a moc se nám líbí.

Vaše hudba je založená na kombinaci dream popu, noisu a trip hopu. Jaký je tvůj vztah k těmto rozdílným žánrům?

Inklinuju k dream popu. Trip hop jsem neposlouchala, ale v té kombinaci mi přijde zajímavý. Celkově mám ráda jemnější hudbu. Coby zpěvačka a textařka se hodně soustředím i na slova.

Čí texty se ti líbí?

foto-archiv-SB

Simona Bohatá: Musím být tím druhým

První knihu vydala před šesti lety: Máňa a my druzí. Mluvilo se ale víc o těch, co přišly pak: Všichni sou trapný (2019), Klikař Beny (2021) a nejnověji Zbabělí hrdinové (2023). Simona Bohatá, ročník 1965. Vyrostla v Praze na Žižkově – právě v letech, kdy se tam naplno rozbíhala asanace. Dnes žije u Jindřichova Hradce.

Proč „zbabělí hrdinové“?

Možná to zní paradoxně, ale v životě to tak prostě je: někdy se chováme zbaběle, někdy hrdinsky. A někdy třeba jdeme v těch polohách současně proti sobě.

V knize je každá povídka vyprávěná dvěma různými hlasy: jeden spíš hrdinský, druhý spíš zbabělý. Není tohle třeba klíč k názvu?

Třeba taky. V jedné z povídek se hlavní postava navenek chová konvenčně slušně, chce být zadobře s okolím, se svým partnerem, ale vnitřně, sama k sobě, se chová zbaběle. A když se jedno s druhým vykrátí, zbyde velká nula.

Hned v první povídce jsou dva bratři, mladší brání staršího, trochu blázna, před šílenou, nenávistnou matkou. Brání, ale neubrání. A matka má za sebou životní zradu, kterou nikdy nepobrala, a tak se mstí za své neštěstí na svém prvorozeném dítěti. Když to složíme dohromady, máme zbabělého hrdinu…

Tahle povídka je hodně kontrastní, vyhrocená. Víc než všecky ostatní. A to je šíře té matčiny nenávisti napsaná tak ze dvou třetin oproti skutečnosti. Tu postavu jsem zažila. Všecky ty věci, co prováděla, nejde ani napsat – ta postava by prostě nebyla uvěřitelná.

Už v jiných rozhovorech jste řekla, že berete hodně z vlastního života. Píšete si deník?

Ne.

Všecko to máte v hlavě?

Ano.

To je ale víc než půlstoletí zkušeností. A všechno vaše psaní je tak živelné, spontánní…

Píšu film. To je jediná metoda, kterou umím: přepisovat do slov jednotlivé scény, které mi běží hlavou. Když se film přetrhne, píšu bláboly, nedává to smysl. Jsem hodně závislá nejen na filmu, ale taky na výtvarném umění, na fotografii. Mám naštěstí velmi dobrou dlouhodobou paměť. Pamatuji si scény ze svých dvou tří let. Když jsem je popisovala své babičce, nevěřila mi, že si to pamatuju, ale nakonec mi dala za pravdu: ty věci se odehrály, jak jsem jí vyprávěla. Na psaní deníku jsem líná, tohle neumím.

Takže máte příběh hotový v hlavě jako film a jenom ho přepíšete, nebo nastartujete promítačku a skočíte do prvních políček, aniž byste věděla, kam vás to zavede?

Nemám příběh hotový předem. Mám nanejvýš hrubý plán. Sednu a píšu, a nevím, kam mě psaní zavede. V knize Všichni sou trapný je kapitola „Rudla“. Původně jsem myslela, že napíšu o jeho sestře, ale když jsem do Rudly vstoupila a vyšla s ním v tom textu z ředitelny na chodník před školu, přišla mi ta postava natolik zajímavá, že jsem ho doprovodila domů a jeho očima psala dál jeho rodinu: matku, otčíma. Plán se mi vymknul z rukou. Musím být s těmi postavami, musím být v nich, v jejich řeči. Teď jsem odevzdala do nakladatelství další soubor povídek a jedna, drze věnovaná Janu Zábranovi, je z dělnického prostředí. Kdybych tam během psaní nebyla, nebyla tou stavbou, těmi dělníky, kdybych nemluvila jako oni, nikdy bych ten text nenapsala. Nedokážu si říct, že já, jako Simona Bohatá, budu teď přemýšlet jako někdo druhý – musím být tím druhým.

Ve všech knížkách ale jdete po sociální periferii. Dokázala byste vstoupit do hlavy třeba královské rodině?

To by asi nešlo. Musím se v tom prostředí cítit dobře. Tam, kde je kolem talíře osm druhů příboru, se dobře necítím. Chovala bych se tam jako idiot. Ale takzvaná periferie, ten společenský okraj mě láká. Strašně moc se mi líbí jejich mluva. Sbírám to. Dělám si svůj vlastní slovník lidové, slangové řeči. Dnešní dvacetiletí neznají třeba „rigol“ nebo „klandr“, ale ta slova jsou přece krásná. Svědčí o konkrétní situaci. „Zábradlí“ – to nesvědčí o ničem. Tedy pokud nemyslíme to divadlo.

Sbíráte všude po republice?

Všude ne, hantec třeba není moje parketa. Ale jsem nadšená, když zjistím, že někdo používá například výraz „šublkostn“…

Co to je?

Příborník. Někdy taky komoda.

Já znám „veškostn“.

Co to je?

Prádelník.

To je taky hezký výraz. To si zapíšu. Moje babička běžně používala třeba „vošmouraný“. Ani nemusíte znát přesný význam, ale ze zvuku toho slova jasně pochopíte, že jde o něco špinavého.

Takže řeč vás zajímá, protože je v ní paměť?

Nejenom. Řeč vám taky definuje postavu, její sociální zařazení. Dělník neřekne, když někomu páchne z úst, aby si pravidelně čistil zuby kartáčkem, ale aby si ten kartáček aspoň někdy vrazil do tlamy. Není v tom nic hrubého ani vulgárního, oni tak prostě mluví.

Když je řeč o figurách a situacích, je pro vás rozdíl napsat povídku a napsat román?

Není. Jedině snad v tom, že konkrétní postavu v sobě rychleji uzavřu. V Klikaři Benym je postava Hanyho. Ta vystupuje už v knize Všichni sou trapný. A protože jsem se s ním nemohla rozloučit, vzala jsem ho s sebou do další knihy. Teď píšu pokračování Klikaře a Hany bude mít svůj retrospektivní part nejspíš i tady.

První knížku Máňa a my druzí jste vydala v roce 2017. Předtím jste psala do šuplíku?

V šuplíku žádné ucelené prozaické texty nebyly. Měla jsem tam ale hodně písňových textů a básní. Nedávno jsem v tom zrovna hrabala a našla nějaké věci ze střední školy. Uchvátilo mě, jak silně jsme s kamarády a kamarádkami tu školu nenáviděli, kolik energie jsme dávali do toho, abychom tu nenávist ztvárnili buď obrazem, anebo veršem. Našla jsem třeba tohle: „I wanna kill Dušní škola/ nebo rovnou skočit z mola.“ Taky jsem si zapisovala sny. Na nějakou souvislou prózu jsem neměla jednak sebevědomí, jednak sicflajš. To přišlo až později.

Kdy?

Když jsme měli problémy s rodinnou firmou. Začala jsem psát, abych se z toho všeho nezbláznila, abych se mohla od té hrozné situace odstřihnout. Tak vznikla Máňa. Ale tam mi taky některé postavy a jejich příběhy nepasovaly, třeba Šimona, tak jsem si je nechala do Všichni sou trapný.

Šimona je Simona?

Zlehka a vyrovnaně

Poznámka k pravidelnostem a nepravidelnostem v české literatuře po roce 2000

Nedávno přistál na knihkupeckých pultech román Strach nad Bobří řekou. Jaroslav Foglar tu knížku napsal v devětaosmdesátém, poprvé vyšla o rok později. Teď se dočkala reedice pod hlavičkou Albatrosu, který pořádá Foglarovi, ročník 1907, sebrané spisy. Je to pokračování jeho nejslavnějšího kusu, který vznikl dávno předtím: Hoši od Bobří řeky se objevili poprvé v Českém slovu v roce 1934. Tedy pětapadesát let pauza. Foglar ale navázal, kde skončil. To čtenáře přivedlo nejdřív na jedno, pak na druhé krátké spojení se současnou českou literaturou. Tady jsou.

Strach nad Bobří řekou je jednou z mála knih, kde Foglar bere v potaz širší, dějinný kontext. Konkrétně druhou světovou válku. Román je postavený na jasném kontrastu mezi soukromým a veřejným. Mezi dostředivými klučičími aktivitami, které diriguje vysokoškolák s indiánsky stylizovaným jménem Rikitan – a odstředivým pohybem válečné, respektive protektorátní politiky a společnosti. To druhé nutně atakuje to první: monstrózně rozbujelá státní moc chce klučičí klub zničit jako možný zdroj odporu. Jenže skauti umějí kličkovat: drží při sobě, mají pro strach uděláno – a mají taky pořádnou dávku štěstí. Válečné události jsou ve Foglarově fikčním světě ovšem poněkud komprimované, čas tu běží zhruba třikrát rychleji. Základní orientační body ale zůstávají: příjezd říšských vojsk do Prahy a vyhlášení protektorátu, krutý hon na odbojáře, totální nasazení v říšských fabrikách, atentát na Heydricha. Foglar ovšem nejmenuje, nepřítel je prostě „Nepřítel“. Jde mu o princip: dobro a zlo, černá a bílá. Ten příběh je vlastně návod, jak zvládnout, přežít krizovou situaci. Takže modelovost tady číhá na každém kroku: v kulisách, psychologii postav i samotné dějové lince. Je to romantismus s veškerým ideálem i naivitou, melodramatický boj o vše: o vztah k sobě, k druhému, k přírodě, ke světu. Autorská nabádavost samozřejmě vyprávění banalizuje, infantilizuje. Je v tom krása – i trapnost.

I

V české literatuře po roce 2000 je to tak nějak podobně, ne-li rovnou stejně. Roste frekvence témat z českých dějin, hlavně těch, na která se dá ještě dosáhnout, čili od první republiky po devětaosmdesátý rok. Konkrétní příběhy na obecném dějinném pozadí; jako u Foglara. Některé v kontrastu mezi tehdy a teď, jiné mezi (blízkým) domovem a (vzdálenou) cizinou. Pracují na nich úspěšně hlavně spisovatelky. A daří se jim doma i v překladu. Spisovatelé trochu vyklidili pole. Pokud devadesátá a zčásti ještě nultá léta patřila Jiřímu Kratochvilovi, Michalu Ajvazovi, Patriku Ouředníkovi, Jáchymu Topolovi nebo Michalu Vieweghovi, posledních deset patnáct let jsou za hvězdy první velikosti autorky Bílé vody a Žítkovských bohyní, Hany nebo Listopádu. A spolu s nimi například Bianca Bellová, Radka Denemarková, Petra Hůlová, Lidmila Kábrtová, Petra Soukupová, Viktorie Hanišová. Každá má své: první nabízí univerzálně konzumovatelnou lekci ze sebeosvobozování, ať jde o rodinná traumata nebo obecnou ideologii; druhá beletrizovaný aktivismus na globální lidskoprávní frontě; třetí tragigroteskní odpověď na ženskou otázku v mužském světě; čtvrtá promyšlené experimentování, hru s potencialitou literatury; pátá sto plus jednu variaci na temnou strunu mezilidských vztahů; šestá obraz rodiny jako vratkého domku z karet. Společný jmenovatel je pak jasný: rozpad, hroucení, kruhy zmaru a smutku – jakkoli někdy prorážené vitalitou a vůlí, programovou odvahou měnit staré pořádky, a znovu privátního i kolektivního rázu.

Courtesy of the Whitney Museum of American Art, New York City

Velkorysá pocta Harrymu Smithovi

Harry Smith (narozen 1923, Portland, Oregon, zemřel 1991, New York), o kterém jsme v různých souvislostech mnohokrát v UNI psali, byl idiosynkratickým exotem a multidisciplinárním tvůrcem největšího kalibru. Nezapomenutelně se etabloval v několika uměleckých disciplínách při celoživotním hledání jeho posvátného grálu – nalezení smyslu toho, co definoval jako strukturu a esenci kosmologických duchovních matrixů, a jehož neuvěřitelně rozsáhlá, i když, bohužel, z často triviálně nešťastných příčin, fyzicky pouze fragmentárně dochovaná tvorba (naštěstí zůstala zachována bohatá historická fotodokumentace), jej oprávněně staví do čelní fronty ryzí americké umělecké avantgardy 20. století.

Harry Smith Byl proslulý hlavně jako experimentální filmař a muzikolog, i když sám sebe spíše řadil mezi výtvarníky. Celoživotně se erudovaně (byl příslušníkem tajné lóže řádu templářů) zabýval okultismem a ezoterickými oblastmi lidského poznání, což vedlo k tomu, že o své tvorbě zasvěceně hovořil i veřejně přednášel v terminologii alchymie a kosmologie.

Proslul též jako systematický sběratel kolekcí pozoruhodných objektů. Především, několikatisícové sbírky raritních 78-otáčkových gramofonových desek, ze které pochází jeho Anthology of American Folk Music (Folkways 6-LP, 1952, Smithsonian 6-CD, 1995), s hudebním materiálem z první fáze tzv. komerčně interpretovaného původního autentického amerického jižanského venkovského folku a blues.

Tyto Smithem kongeniálně vybrané, rané komerčně pořízené nahrávky jižanských lidových interpretů v nahrávacích studiích na Severu, reprezentují časové období od rapidního průniku rozhlasového vysílání do dříve rádiem panensky nedotčených tamních regionů na počátku 20. let, jehož důsledkem byl drtivý zásah do dosavadních tamních folkových tradic a zvyklostí spojených s produkcí a konzumací původní venkovské hudby agresivně expandující velkoměstskou hudební popkulturou, až po útlum této vlny v důsledku do té doby nejtíživější hospodářské krize propuklé v roce 1929.

Původní Smithův záměr řadit a významově propojovat tyto pečlivě vybrané snímky (celkem jich je 84) podle jím vnímané okultní kosmologie čtyř hlavních vesmírných živlů – země, voda, oheň a vítr – byl zachován, a to včetně symbolicky odlišné barvy obalů jednotlivých tří krabic s 2LP alby, přičemž jím připravený čtvrtý díl byl vydán teprve mnohem později, až v roce 2005, texaským labelem Revenant jako 2CD. V době prvního vydání Antologie (1952) byl ale folk doménou levicově uvažujících badatelů i tehdejších soudobých interpretů. Tudíž i majitel labelu Folkways Moses Ash redakčně dost hrubě zasáhl a pozměnil nejenom původní a ručně zhotovený koncept obalu Harryho Smithe, kteroužto grafiku Ash alespoň ponechal jako titulní stranu přiložené textové přílohy (rovněž kongeniálně promyšleně Harry Smithem – viz fotografie), ale na obal krabic s LP alby se namísto Smithovy původní zamýšlené vlastnoruční grafiky dostala fotografie jakéhosi steinbeckovského proletáře…

Ale rovněž je původcem jedinečné sbírky tradičních a unikátních textilních výrobků indiánského kmene Seminolů žijících na pobřeží Oregonu, s nimž kdysi v mládí udržoval velmi blízké osobní kontakty, stejně jako raritní kolekce na prstech ruky pletených provázkových ornamentálních figurek anebo (v Americe nevídaných) ukrajinských ručně malovaných kraslic, až třeba po unikátní obrovskou kolekci papírových „vlaštovek“, často absurdních designů sesbíraných Smithem na newyorských ulicích.

V říjnu otevřená výstava je historicky první samostatnou a vůbec takto rozsáhlou muzejní instalací Smithových artefaktů z oblasti malby, kresby, uměleckého designu, experimentálního filmu, zvukových nahrávek a raritních ukázek z jeho sběratelských aktivit. Expozice, jež byla koncipována ve spolupráci se špičkovou uměleckou designérkou Carol Bove, si klade za cíl ukázat nové způsoby, jak lze vnímat a pohlížet na americkou kulturní historii 20. století.

Výstava mapuje Smithův život spolu s jeho souběžně vznikající uměleckou tvorbou a sběratelstvím, počínaje v izolaci prožitého samotářského dětství v hospodářskou krizí zasažené oblasti pacifického severozápadu Ameriky, kde se již velmi záhy zcela ponořil do studia tajemně ezoterických náboženských filozofií a indiánských, drogami indukovaných tajných hromadných kultovních seancí, přes bohémsky prožité mládí v prostředí marihuanou a peyotlem nasáklé intelektuálské komunity v poválečném kalifornském Berkeley, kde, jak nepřekvapí, perfektně souzněl s reprezentanty tamtéž se rodící beatnické subkultury.

Poté se Smithovo působení na celá desetiletí přesunulo do New York City, kde se dokázal včlenit do samotného ohniska avantgardního předvoje – mezi osobnosti jako byli či jsou Allen Ginsberg, Jonas Mekas, Andy Warhol, Patti Smith, Lionel Ziprin, Robert Mapplethorpe a řada dalších.

Sledoval a dobře chápal význam průběžného rozvoje a dostupnosti nejnovějších technologií (kinematografických či audio/video zaznamenávajících apod.), které důmyslně a bezodkladně aplikoval do své tvůrčí praxe. Současně byl však v interním duševním dialogu s historií, a proto jeho celoživotní zájem o uměleckou abstrakci, metafyziku, spiritualismus nebo světovou folkovou hudbu byl vždy v průsečíku s jím vynalezenými a důmyslnými inovacemi při nahrávání a uchovávání zvukových kolekcí nebo při tvorbě ruční kresbou či malbou na 35mm negativ do jednotlivých políček filmu opakovaně nanášené imagenérie svých animovaných, multi-vrstvených avantgardních filmů.

**

Výstava Fragmenty zapomenuté víry ─ umění Harryho Smithe je pojata velmi velkoryse v termínech jak prostorového uspořádání, tak i designérského ztvárnění.

Segment Zig-Zag

Fug You! XVI. A trocha poezie nikoho nezabije…

Dovolíme si nyní velký obrat: od filmařů, a to i včetně Eda Sanderse, se zaměříme na poezii, ovšem ne jeho vlastní, ale na autory, kteří jej ovlivňovali, byli mu blízcí – abychom se mohli jeho dalším básnickým experimentům a hledání věnovat jaksi poučeněji… Vzhledem k tomu, že těch vlivů bylo opravdu mnoho, a závažných, nelze než se ponořit do dějin americké literatury, přiblížit autory, z nichž někteří ještě ani nebyli přeloženi, a někteří – bohužel nepřekvapivě – ještě dlouho nezaujímali takové místo, jaké by si zasloužili, a to ani doma v Americe. Zkrátka šli proti zavedeným pořádkům, bořili představy o tom, jaká by měla ta poezie být. Představy, dodejme, značně konzervativní.

Ed Sanders-básník sám často mluvil například o Charlesi Olsonovi, ovšem ani ten nespadl z čistého nebe, zatím tedy tohoto mimořádně zajímavého a revolučního autora přeskočme a obraťme se k těm, na něž on sám navazoval. Přesně v intencích Newtonova výroku o ramenou velkých předchůdců, na nichž stál.

Otázkou samozřejmě zůstává, jak hluboko a podrobně do historie, do vývoje moderní poezie máme jít – některá, jakkoli závažná a velká jména proto spíše jen zmíníme, i proto, že tvorba těchto autorů je již k mání v řadě překladů. Ale žádný strach, o nic nebudete ochuzeni.

Takže, v ideálním případě bychom měli začít u Walta Whitmana (1819–1892), a především u jeho impozantního, úžasného, nepřekonatelného (apod.) díla Stébla trávy (první vydání 1855, Whitman je ale s dalšími vydáními stále rozšiřoval, takže z původních dvanácti básní se nakonec po sedmém vydání v roce 1891 rozrostlo až na finálních tři sta osmdesát tři). „Kdo se dotkne mé knihy, dotýká se zároveň člověka,“ prohlásil o své sbírce Stébla trávy. V tomto případě jej můžeme vzít za slovo, Whitmanovy verše se totiž dotýkaly člověka v jeho bytostné podstatě, člověčina z nich přímo prýštila. A nebylo to pouze opěváním lidského těla, jeho krásy, síly, ladnosti, jež najdeme v řadě Whitmanových básní. Whitman byl cele básníkem lidství, humanity, jakkoli to může znít jako klišé. „Já jsem bližní a společník lidí, všech stejně / nesmrtelných a neprobadatelných, jako jsem sám / Oni nevědí, jak jsou nesmrtelní, ale já vím,“ napsal ve svém dlouhém Zpěvu o mně, a cítíme z těchto veršů Whitmanovu lásku a úctu ke každé lidské bytosti, přičemž podobných ukázek bych mohl snést opravdu mnoho.

Jak tedy Walt Whitman psal? Whitman mimořádně osvobodil básnickou řeč z okovů předpisů a pravidel, zkrátka ničím nesvázán a nevázán psal, jak a co cítil. Zároveň se nebál psát otevřeně o intimních záležitostech mezi mužem a ženou (a skrytě i mužem a mužem), opěvoval lidské tělo jako takové, všechny jeho radosti. Dnes zcela samozřejmé, ovšem před sto sedmdesáti lety?!

Pracoval s volným veršem, nechával se inspirovat i biblickou formou, ničím se však nevázal. Čteme-li jeho básně, záhy seznáme, že Whitman psal hodně o sobě, přesněji řečeno, prostřednictvím sebe sama popisoval okolní svět. „O sobě zpívám, o prosté jednotlivé bytosti,“ čteme v krátké básni O sobě zpívám, v dlouhém Zpěvu o mně však dodává: „Co já si troufám, ty též si troufni, / Neboť každý atom, který mně patří, i tobě patří.“

V souvislosti s jeho souzněním se vším lidským nelze nezmínit vyjádření sexuality, často v jeho básních přítomná – sexuality čisté, prosté, upřímné. Whitman opěval těla mužů i žen, rozkoše obou, a nám může být v podstatě jedno, byl-li, jak vše nasvědčuje, homosexuálně orientován, či spíše bisexuálně, stejně jako ponechávám stranou spekulace o míře realizace jeho tužeb. V každém případě neznal autocenzuru, čímž si přivodil řadu nepříjemností. Jinak ale nemohl, ostatně sám napsal: „Jsem přístav pro dobré i zlé a dovoluji si mluvit jakkoli nebezpečně, / Přirozenost bez zábran, s prvotní silou.“

I ten Bobby…

V závěru Zpěvu o mně čteme i často citované verše – mimochodem, v nedávné době Bobem Dylanem v jeho písni I Contain Multitudes na albu Rough And Rowdy Ways (2020) – „Do I contradict myself? / Very well, then, I contradict myself; / (I am large—I contain multitudes.),“ které Jiří Kolář se Zdeňkem Urbánkem překládají jako „Že si odporuji? / Dobrá, odporuji si / (Jsem široký, jsou ve mně davy)“. Při vší úctě k jejich mimořádnému překladatelskému výkonu jsem přesvědčen, že poslední verš by šlo asi vhodněji přeložit jako: „jsem obsáhlý, mám v sobě mnohost“, myšleno v tom smyslu, že autor je mnohočetný, skrývá v sobě velká množství zárodků, možností, pohledů – zkrátka, je člověkem mnohého. A ve Whitmanově případě, spíše mnohého na entou. Protože, a to je dobré připomenout, Whitman sebe vnímal – s jistě nemalou neskromností, měl však k tomu důvody, a těmi rozhodně nebylo nějaké superego – jakožto součást kosmu, všehomíra. Jakožto kosmos celý, a současně jako jeho nejmenší částečku. Ostatně, ve Zpěvu o mně napsal „Walt Whitman, kosmos…“, přičemž čárku můžeme s klidným svědomím číst jako rovnítko. Splýval s největším i nejmenším, v jakési mystické jednotě. Není tedy divu, že jeho, jak v eseji Whitman, hora příliš ohromná na to, aby ji bylo možné obhlédnout (přičemž sloveso „to see“ neznamená pouze vidět, ale i pochopit, porozumět, poznat…) píše jeho velký obdivovatel Allen Ginsberg, „krok vpřed od oficiální konvenční nacionální identity k osobnímu já, k subjektu, subjektivitě, osobní upřímnosti, k posvátnosti jedinečného excentrického zvídavého vědomí proměnilo psané imaginativní pojetí jedince po celém světě“.

Možná místo dalšího výkladu krátká ukázka, v překladu Jiřího Koláře a Zdeňka Urbánka:

Nedávám si ubrousek na ústa,
hovořím se stejnou jemností o střevech jako o hlavě a srdci,
soulož pro mne není o nic odpudivější než smrt.

Jsem božský skrz naskrz a posvětím všechno,
čeho se dotknu nebo co se mě dotýká,
pach těchto podpaží je voňavější než modlitba,
tato hlava je více než chrámy, bible a všechna vyznání.

                    […]

V tobě, čtenáři, pulsuje život a hrdost a láska taková jako ve mně,
a proto jsou tobě určeny tyto mé zpěvy.

Nezavírejte přede mnou své dveře, pyšné knihovny,
neboť přináším to, co chybělo na vašich nabitých policích,
ale čeho je nejvíce třeba,
stvořil jsem knihu,
její slova nejsou ničím, její směřování je vším,
je to svébytná kniha, nespjatá s ostatními, nevyhmataná intelektem,
ale vy, věci skryté a nevyslovené, prostoupíte každou její stránku.

Sám o sobě zpívám, o pouhé jednotlivé bytosti.
O všem tělesném od hlavy až k patě zpívám,
ne pouze podoba tváře, ne pouze mozek je hoden opěvování, tvrdím.
O životě nesmírném svou vášní, svým tepem a silou,
radostném, stvořeném pro činy nejsvobodnější, zpívám.

Hodně vzdorujte a poslouchejte málo.
Jak někdo jednou uposlechne bez ptaní, je plně zotročen.

                      […]

Já přirozený

Já přirozený, Příroda,
Milující den, stoupající slunce, přítel, s kterým jsem šťasten.
Paže mého přítele volně visící přes mé rameno,
Stráň bílá květy horského jeřábu,
Táž za pozdního podzimu, odstíny červeně, žluti, hnědi, purpuru
a světlé i temné zeleně,

                                     […]
Myšlenky lásky, šťáva lásky, vůně lásky, povolnost lásky, úponky lásky a stoupající míza,
Paže a ruce lásky, rty lásky, falický palec lásky, prsa lásky, břicha přitisknutá a slepená láskou,
Země ryzí lásky, život, který je životem teprve po lásce, Tělo mé lásky, tělo ženy, kterou miluji, tělo muže, tělo země,
Něžné předpolední vánky vanoucí z jihozápadu,

                                   […]

Zvědavý tulák ruky toulající se po celém těle, ostýchavé
stažení masa tam, kde prsty konejšivě spočinou a samy zatrnou, Čirá tekutina uvnitř mladého muže,
Palčivé, těžkomyslné a bolestné leptání,
Muka, dráždící neuklidnitelný příliv,
Záliba v tomtéž, co cítím, záliba v tomtéž u jiných,
Rdící se a rdící mladý muž a rdící se a rdící mladá žena,
Mladý muž, probouzející se hluboko v noci, horká ruka, snažící se potlačit, co by jej přemohlo,
Mystická milostná noc, podivné, zpola radostně vítané záchvěvy bolesti, vidiny, horečky,
Tep bušící skrze dlaně a chvění obkličující prsty, mladý muž celý uzardělý, zrudlý, zahanbený, podrážděný;

                                  […]

A troufám si hovořit jakkoli riskantně,
sám příroda, bez zábran, s původní silou.

Vzduch nevoní, nemá chuť destilátu, je bez pachu,
je však navždy určen mým ústům a já po něm prahnu,
vyběhnu na lesní stráň, ze všeho svlečen a nahý,
a přímo šílím po jeho dotecích.

                                  […]

Co je nejprostší, nejlevnější, nejbližší, nejsnazší, to jsem Já,
já, který zkouším své štěstí, přikrašluji sám sebe.

Nářky a podlézání zabalte s prášky pro invalidy.
Proč bych se měl modlit? Proč bych měl být zbožný a dbát na ceremonie?
Vím, že jsem bytelný a zdravý.

                                   […]

Přimkni se úže, noci s nahými prsy – přimkni se úže, přitažlivá a žírná noci!
Noci jižních větrů – noci několika obrovských hvězd!
Tiše se sklánějící noci – šílená nahá letní noci.

Směj se, ó smyslná země, vydechující svěžest!

A ještě aspoň jednu ukázku:

Tváří k západu od kalifornských břehů

Tváří k západu od kalifornských břehů,

Zkoumající, neúnavný, hledající, co je dosud nenalezeno,

Dítě i stařec, hledím daleko přes vlny k rodnému domu,

       k zemím stěhování,

Hledím z pobřeží svého Západního moře a kruh je tak

       uzavřen;

Neboť jsem vyšel z míst na západ od Hindustánu,

       z kašmírských údolí,

Z Asie, ze severu, od moudrého a hrdinského Boha,

Z jihu, z kvetoucích poloostrovů a ostrovů vonících kořením,

Mnoho jsem putoval od těch dob, kolem země jsem putoval,

A nyní stojím opět tváří k domovu, rozradostněný a šťastný.

(Ale kde je příčina, proč jsem tedy dávno vyrazil?

Proč není ještě nalezena?)

Nakonec to bylo možná víc veršů, než je běžný čtenář zvyklý, předpokládáme však, že vám ve škole Whitmana nejspíš zatajili – a jistě souhlasíte, že svěží a živý je i po té spoustě let.

Básníkův hadrářský pytel       

Dalšími otci ─ zakladateli moderní americké poezie ─ jsou nezpochybnitelně modernisté Ezra Pound (1885–1972) a T. S. Eliot (1888–1965), každý po svém. Pound především svými Cantos, obsáhlým a nedokončeným(!) dílem, vydávaným v letech 1915 až 1962 a rozděleným do jedenácti dílů a obsahujícím 120 cantos, tedy zpěvů. Předem říkáme, že rozebírat zde Poundovy Cantos nebudeme, máme je díky Anně Kareninové a jejím úžasným překladům česky, zároveň je to dílo tak vrstevnaté a složité, že o něm existuje opravdu početná literatura. A Pound sám o Cantos mluvil jako o „eposu, zahrnujícím historii“, jindy je ale označoval za „pytel s hadry“. Nicméně, stručně řečeno, i s vědomím, jak příliš zjednodušujeme a ořezáváme, Pound vnesl do poezie skutečně celý svět, pracoval s poezií všech dob a míst, odvolával se na ni, parafrázoval ji, citoval. Pohyboval se svobodně ve všech jazykových rovinách, epochách, stylech. V Cantos aplikoval metodu „vrstvení“, kdy jako by na sebe kladl různé obrazy, podobně jako třeba při fotografii, kdy umělec na sebe klade více negativů, ostatně, s tímto „vrstvením“ pracovali i undergroundoví filmaři., o nichž již byla řeč, a co jiného dělají dnes DJové? Krásný příklad najdeme v Poundově rané básni In a Station of the Metro, kde jsou tváře cestujících postaveny vedle obrazu korunních plátů na vlhké, černé větvi, ovšem v Cantos takto Pound vrství celé epochy a systémy, kapitalismus, ekonomiku, historii, umění, poezii apod., a vztahy mezi nimi.

Pound zároveň ukázal, že lze psát dlouhé básně či cykly, a být přesto moderní – ukážeme si to později na Williamu Carlosi Williamsovi a Charlesi Olsonovi, které mimořádně ovlivnil – stejně jako snad všechny své vrstevníky, například Charlese Reznikoffa či Louise Zukofského. Bohužel u nás doposud nepřeložené…

A opět, silně ovlivnil již zmíněného Allena Ginsberga, například ve sbírkách Zprávy z planety (Planet News, 1968) a Pád Ameriky: Básně o těchto státech (The Fall of America: Poems of These States, 1973), ale i další autory beat generation, například Garyho Snydera, především jeho také obsáhlou skladbu Hory a řeky bez konce (je i přeložená). A jeho práce s texty jiných autorů, poetickými i prozaickými, které do svých Cantos vkládal, mohla předjímat nalezenou poezii. Proč nepřipomenout i Boba Dylana, který v písni Desolation Row z alba Highway 61 Revisited (1965) zpívá „a Ezra Pound a T. S. Eliot / se perou v kapitánské věži…“ – verš, který se nelíbil Ginsbergovi, jak říká, Pound s Eliotem totiž byli přátelé, pikantní také je, že čtenářskou zkušenost s Poundem v době psaní písně Dylan neměl, jistě to ale hezky vypadá…

Následující krátké ukázky z několika Cantos jednak potvrzují Poundovu všestrannost, ale i mistrné vládnutí slovy, a také již zmíněnou sečtělost a erudici – v podstatě téměř každý verš na něco odkazuje, asociativně tak vytváří další významy a sítě. Ostatně, Poundovy edice Cantos bývají – včetně té skvělé české, obnášející celkem čtyři svazky – provázeny podrobnými vysvětlivkami. Básně ale fungují i tak, naštěstí. Opět potvrzení Poundova mistrovství.

                            Canto I

A pak jsme sešli k lodi,

Na božské moře jsme koráb z pobřeží stáhli,

Vztyčili stěžeň a plachtoví na lodi černé,

Přivlekli ovce i sebe a na loď vsedli

                                    […]

                            

                               Canto II

Nech to být, Roberte Browningu,

„Sordello“ může být jen jeden.

Ale Sordello, a můj Sordel?

Lo Sordels si fo de Mantoana.

Šódžo zpěnil moře.

Tulení kráska laškuje v bílých kruzích příboje na útesu,

Hladká hlava, dcera Llyrova,

                 Picassovy oči

                                  […]

                          

Hudební návraty olomouckých Bluesmenů

The Bluesmen nezpochybnitelně patří mezi nejdůležitější české rockové soubory šedesátých let, ale nikdy se to adekvátně neukázalo na gramofonových deskách: v letech 1968–1970 jim vyšlo pouhých osm skladeb. Svým zaměřením na rhythm and blues a soul byli u nás průkopníky, hráli takový repertoár dřív než Matadors či Framus Five. Důvody, proč se Bluesmenům tehdy nepodařilo srovnatelně uspět, byly v zásadě dva. Působili v Olomouci, neměli tedy tak dobrý kontakt s vydavatelstvími a sdělovacími prostředky. A byla to amatérská studentská skupina, jen někteří její členové měli v plánu se hudbou živit. Brzy se rozešli, ale o to zajímavější teď jsou jejich hudební návraty.

Začátkem roku 1964 vznikla v Olomouci skupina The Teenagers. Ten název nebyl zvolen zrovna prozíravě: tvořili ji většinou vysokoškoláci, všem se už blížila dvacítka. Hráli rock’n’roll i jazz, poslouchali Billa Haleyho, Little Richarda, skupiny The Animals či Manfred Mann. Basista Zdeněk Prachař to popsal takto: „Jako skupina jsme se začali formovat v roce 1963, kdy jsem nastoupil na lékařskou fakultu do Olomouce. Seznámil jsem se s kytaristou Jožkou Karpatym, ten zase znal Jardu Vraštila. My tři jsme se dali dohromady a získali angažmá v právě vzniklém divadélku Skumafka, které založil Pavel Dostál. Přidal se k nám bubeník Zdeněk Křivák a saxofonista Petr Havlíček, začali jsme se osamostatňovat.“

Důležitou roli v tomto osamostatňování měl další olomoucký student, Petr Fiedler. Při cestě na bramborovou brigádu se ve vlaku seznámil s Prachařem, zahráli si spolu a domluvili se, že se Fiedler k hudebnímu souboru divadla Skumafka přidá. Brzy bylo jasné, že jim tvorba v rámci divadla nebude stačit, a tak začali vystupovat i jinde. Pod názvem The Teenagers se poprvé představili 1. dubna 1964. Pak došlo k různým personálním přesunům; brzy se ustálilo složení Petr Fiedler – kytara a zpěv, Jaroslav Vraštil – klavír, Jozef Karpaty – kytara, Zdeněk Prachař – kontrabas nebo baskytara, Theodor Prima – bicí.

Přibrali druhého zpěváka Jaromíra Löfflera, studenta gymnázia a člena skupiny Refugees: „Na první beatové přehlídce v Olomouci mě s Refugees slyšel Zdeněk Prachař a pozval mě, ať si přijdu zazpívat s Teenagers. A tak začala má spolupráce s kapelou, která pro mě pořád zůstává symbolem nejlepší bluesové muziky z domova.“ Postupně se stále víc soustředili na rhythm and blues a soul, což se v roce 1966 promítlo do nového, výstižnějšího pojmenování: The Bluesmen. Repertoár tvořily hlavně vlastní úpravy skladeb převzatých od Raye Charlese, Otise Reddinga, Jamese Browna a Wilsona Picketta.

„Byli jsme orientovaní na blues a jazz,“ zhodnotil vývoj Zdeněk Prachař. „Hráli jsme všechno, co bylo ovlivněné černou muzikou. Když Pavel Dostál a Jaromír Göbl založili klub DEX, stal se naším domovským klubem.“ DEX (plným názvem Divadlo exprerimentů; byla v tom ovšem taky skrytá narážka na tehdy oblíbený dexfenmetrazin, stimulant amfetaminového typu), byl otevřen 1. října 1966 v Domě armády v Olomouci. Zdeněk Prachař sice brzy nato přestal hrát na baskytaru, ale dál se věnoval kapele manažersky.

Karel Kryl a Nevidomá dívka

Na podzim 1966 poznali Karla Kryla a rychle se s ním spřátelili. Hrál na jejich koncertech jako host a napsal jim několik textů. „Kryla přivedl Petr Fiedler, znali se z Nového Jičína,“ vzpomíná Jaroslav Vraštil. „Přijel na jeden večer a okamžitě zaujal. Karel se pak přestěhoval do Olomouce, a dokonce jsme začali plánovali společný muzikál.“ Karel Kryl česky otextoval Paint It Black od Rolling Stones, nabídl Bluesmenům své texty Stín topolů a Balada o Manoně. K prvnímu z nich napsal hudbu Fiedler, ke druhému Vraštil.

Devátého a desátého března 1967 hráli Bluesmeni na Jazz univerziádě v Českých Budějovicích – prvním ročníku festivalu vysokoškolských jazzových a rockových skupin. Získali první místo, na druhém se tehdy umístily Synkopy 61. V květnu a červnu 1967 měli The Bluesmen společné turné s brněnskou skupinou Vulkán, jejímiž hlavními hvězdami byli sourozenci Ulrychovi. Petr Ulrych potom přešel do skupiny Atlantis: „Zdeněk Kluka a Standa Regal mě lákali do nové kapely, že budou hrát Hendrixe a Cream. ‚Ale švicu tam nechceme. Co by tam zpívala?‘ Až později pochopili, že s Hankou to bude lepší.“ Hana Ulrychová se tak naráz ocitla bez kapely, ale neplakala dlouho: na podzim 1967 začala zpívat s Bluesmeny. Sblížila se i s Karlem Krylem: „Vynořil se takový strašně sympatický kluk, a ten jednou donesl písničku a řekl, že ji věnuje mně. Jmenuje se Nevidomá dívka.“ The Bluesmen tehdy na pár měsíců měli hned tři sólové zpěváky. „Byl jsem rád, že jsme se u mikrofonu střídali, a mohl jsem se tak víc soustředit na kytaru,“ řekl Fiedler. A Löffler dodal:„S Petrem jsme se bratrsky dělili a sem tam i zpívali skladby spolu. Ale nelezli jsme si do zelí – on byl hardcore bluesman a já už šilhal po motownskému soulu.“

Před Vánocemi 1967 na sebe Bluesmen upozornili na prvním Československém beat festivalu. Vystoupili v Lucerně během druhého festivalového večera, 21. prosince. Hrál s nimi altsaxofonista Rudolf Ticháček, pozdější výrazná jazzová osobnost (SHQ, Energit), zpívala Hana Ulrychová (dostala cenu poroty za pěvecký projev). Jaromír Tůma v Melodii (3/1968) prorokoval: „O olomouckých Bluesmenech myslím ještě hodně uslyšíme.“

V té době byly pořízeny i nahrávky několika písní v Československém rozhlasu, studiu Olomouc. Zřejmě se nedochovaly a zúčastnění si na ně už pořádně nepamatují, hudební kritik Jiří Černý však uschoval doklad, podle něhož v Olomouci v lednu 1968 pro pražské pořady Mikrofórum a Třináct na Houpačce přetočili píseň Smutné ráno s hudbou Petra Fiedlera, textem Karla Kryla, zpěvačkou Hanou Ulrychovou a skupinou The Bluesmen. V hitparádě Houpačka pak skladba zazněla v dubnu 1968. Dnes je víc známá pod názvem Stín topolů, vyšla pouze v Krylově podání.

Bluesmeni byli určitě a jasně nejlepší

Jaroslav Vraštil v únoru 1968 řekl: „Nechceme hrát obligátní big beat, jak ho posluchači přijímají bez výhrad a bez ohledu na kvalitu, chceme si vytvořit vlastní styl hry, který směřuje k blues a v některých směrech se týká toho, čemu se dnes říká soul music. Hanka Ulrychová splňuje všechny předpoklady zpěvačky tohoto stylu, dovede žít s kapelou na jevišti a na zkouškách se denně přesvědčujeme, že volba, aby Hanka zpívala s námi, byla pro nás výhrou. Nemluvě o stylové shodě s naším zpěvákem Petrem Fiedlerem.“

V březnu 1968 Bluesmeni opět hráli na Jazz universiádě, Ulrychová tam s nimi tehdy nebyla. Druhý ročník soutěžního festivalu byl rozdělen na tři kategorie: big beat, tradiční jazz a moderní jazz. The Bluesmen ve své kategorii zvítězili nad brněnskými Synkopami 61 a bratislavskými Gentlemen, zvláštní cenu za sólový zpěv získali Petr Fiedler a Jaromír Löffler, Jaroslav Vraštil dostal cenu za nejlepší instrumentální výkon, oceněna byla i skladba Story o velké lásce.

Ve studentském časopisu Dalila-bulletin, vydávaném na Vysoké škole zemědělské, vyšlo na adresu Bluesmenů hodně chvály. Třeba Luděk Hulan, člen poroty v jazzových kategoriích, byl opravdu nadšen a podle svých slov i pozměnil svůj pohled na rock: „Nejsem zvláštním příznivcem beatu, ale jejich provedení bylo po všech stránkách výborné, ať co se týče jednotlivých hudebních výkonů, tak i techniky. Bylo správné zakončení večera skupinou The Bluesmen, po pěvecké stránce to bylo vyvrcholení. Jejich zpěv měl velikou hloubku a po dlouhé době jsem v něm spatřoval i dá se říci jazzové cítění.“ Také tajemník Československé jazzové federace Jiří Chlíbec nešetřil uznáním: „Bluesmeni byli určitě a jasně nejlepší. Moc se mi zamlouvaly jejich vlastní skladby, zvlášť Story o velké lásce. A taky mají dva velmi dobré a sympatické zpěváky.“

Koncerty pro sólové pistole a strachem rozladěné nástroje

Italští skladatelé filmové hudby 60. a 70. let 20. století

Italská kinematografie byla již od nástupu zvuku silně propojena s hudební kulturou, která se v ní promítala v rozmanitých stylotvorných ohledech a významových souvislostech. Vedle své obvyklé role, kdy hudba doprovázela a vyjadřovala jednotlivé dějové situace nebo charaktery některých postav, se sama často stávala námětem širokoúhlých napínavých vyprávění.

Například ve 40. letech 20. století se italský filmový průmysl začal zaměřovat na adaptace italských a zahraničních oper,1 výpravné životopisné snímky známých skladatelů, a později od počátku 50. let také na písničkové komedie a melodramata s tematikou mladých lidí. Ve stejném desetiletí se producenti, režiséři a skladatelé obraceli k rozmanitým formám jazzu a jeho stylistickým variacím, jejichž moderní rytmus charakterizoval nejen postupně se modernizující kinematografii, ale také proměňující se společenský obraz poválečné Itálie. Hudba představovala ikonický rozpoznávací kulturní prvek vyprávěcí dynamiky i filmového stylu a zároveň i identickou součást národních tradic a populární kultury, jichž byla kinematografie pevnou součástí. Tento text se zaměří zejména na hudebně progresivní období italského filmu 60. a 70. let s kontextuálním zohledněním 50. a 80. let, která tvoří rámec počínající modernosti a jejích pokračujících tendencí. Pevnou součástí tohoto dvacetiletí jsou i stylistické přístupy a tvůrčí metody některých skladatelů.

Z italské scény k mezinárodnímu angažmá

Filmová hudba italské kinematografie bývá mnohými historiky a publicisty redukována zejména na Nina Rotu a Ennia Morriconeho – občas bývá zmiňován také Nicola Piovani – přičemž hudebních autorů pracovalo ve filmovém průmyslu daleko více. Mnozí z nich měli mezinárodní renomé a jejich jména figurovala již od 50. let v titulcích západoevropských koprodukčních snímků i hollywoodských filmů. Patřili mezi ně zejména představitelé starší generace, Angelo Francesco Lavagnino, Carlo Rustichelli, Mario Nascimbene a Giovanni Fusco, kteří byli na přelomu 50. a 60. let producenty a režiséry vyhledávanými skladateli pro filmy rozmanitého tematického a žánrového zaměření. Zatímco Nascimbene a Fusco se ubírali především cestou tradičních symfonií a až na výjimky rezignovali na moderní prvky a taneční rytmiku, Lavagnino a Rustichelli se naopak dokázali přizpůsobit novým tvůrčím požadavkům dynamicky se proměňující filmové hudby v průběhu 60. let. Jestliže zejména v 30. a 40. a do určité míry ještě i v 50. letech vycházeli skladatelé z tradice italské symfonické, komorní a koncertní hudby, v 60. letech se již museli zadaptovat na moderní posluchačské trendy, aby mohla jejich hudba vycházet jako soundtracky na LP2. Filmové produkční společnosti začaly úzce spolupracovat s gramofonovým průmyslem a někteří producenti jako Dino De Laurentiis si zakládali vlastní hudební vydavatelství.

Mezi mezinárodně vyhledávané italské skladatele Morriconeho generace patřil již v první polovině 60. let zejména Riz Ortolani, který v té době komponoval hudbu k britským a hollywoodským filmům i západoevropským koprodukcím. Píseň More z jeho hudební kompozice pro dokumentární snímek Mondo cane (Psí svět, 1961) Gualtiera Jacopettiho, Franca Prosperiho a Paola Cavary získala cenu Grammy a byla nominována na Oscara. Ocenění a úspěch jeho skladby umožnily skladateli prosadit se ve světovém měřítku již na počátku své kariéry filmového skladatele. Ortolani, který často kombinoval jazz a pop se symfonickými liniemi, psal pro některé snímky i psychedelické rytmy a atonální experimenty založené na nelibozvučných prvcích. Příležitosti psát hudbu k britským a americkým filmům měli v různé míře a časových odstupech také Bruno Nicolai, Nico Fidenco,3 Piero Piccioni, Francesco De Masi nebo jeden z pracovně nejvytíženějších a nejžádanějších skladatelů 70. let Stelvio Cipriani. Všichni italští skladatelé měli svůj specifický rozpoznávací styl a kompoziční techniky, na jejichž základě byli opakovaně angažováni stejnými producenty a režiséry. Byly to především rozmanité populární žánry italské kinematografie, díky kterým byly jednotlivé snímky divácky úspěšné a získaly postupem času i kultovní postavení mezi fanoušky a sběrateli filmů i soundtracků na LP a CD.

Právě populární žánry umožnily skladatelům svým širokým tematickým a žánrovým rozpětím vytvářet podobně instrumentálně bohaté a melodicky variabilní kompozice, které se kvůli koprodukční spolupráci i mezinárodní distribuci staly známé i v globálním kontextu. Podobně jako u Morriconeho vedla cesta i mnoha dalších autorů k zahraničí proslulosti především skrze hudbu k italským westernům,4 které se prodávaly do celého světa, od Japonska až po USA. Málokterý skladatel v Itálii se v 60. a 70. letech tomuto populárnímu žánru zcela vyhnul, protože se jednalo o produkčně nejvíce zastoupenou podívanou ve filmovém průmyslu, a tím i o velmi úspěšný exportní artikl do širokého spektra zemí. Vedle Morriconeho byli nejangažovanějšími skladateli pro tento žánr Francesco De Masi, Carlo Savina a Gianni Ferrio, z nichž De Masi a Ferrio začali psát hudbu pro westerny již na samém počátku 60. let před prvními Morriconeho tituly. V následujících letech po roce 1964 začali komponovat hudbu k westernům i mnozí jiní skladatelé, jako Nico Fidenco, Bruno Nicolai, Marcello Giombini, Benedetto Ghiglia, Nora Orlandi a další, kteří si v rámci žánru vytvářeli svůj vlastní hudební styl a znatelný rukopis. Přestože byly hudební vzdělání, pracovní zkušenosti i tvůrčí metody jednotlivých skladatelů odlišné, spojoval je naopak experimentální přístup k moderní hudbě v širokém slova smyslu.

Ačkoliv vznikaly v Itálii moderní – zejména jazzové pojaté – kompozice pro film již v průběhu 50. let, přímý rozchod s hudební tradicí a inklinace k rozvíjejícímu se popu nastal až v první polovině následujícího desetiletí. Tento proces přímo představuje hudba ke konkrétním populárním žánrům, jejíž ztvárnění nevycházelo pouze z přístupu generačně od sebe vzdálených skladatelů, ale také z formální konstrukce vzájemně odlišných žánrů. Zatímco například výpravné mytologické snímky z antického světa, gotické horory nebo melodramata – které měly až na výjimky konzervativní symfonickou hudbu – zastupovaly v italské kinematografii spíše tradiční model napínavé podívané, jiné populární žánry se staly v rámci popově experimentální rytmiky novou hudební školou. Za mezičlánek představující přechod od tradice k modernosti lze považovat revuální a cestopisné dokumenty o nočních klubech a striptýzových barech ve velkoměstech i různých národních kulturách a jejich společenských rituálech, ve kterých skladatelé rozvíjeli taneční rytmy swingu, twistu a jazzu. K hudebním experimentům a stylistickým kombinacím docházelo až v populárních žánrech, jejichž nové modely se v 60. letech obracely k mladému i mezinárodnímu publiku. Patřily mezi ně především italské westerny, hudební písničkové filmy s beatovými kapelami a popovými zpěváky a akční špionážní dobrodružství s tajnými agenty na speciálních misích.

Experimenty na rozhraní avantgardy a popu

Období 60. a 70. let bylo ve filmové hudbě italské kinematografie úzce spojené s experimentováním jak v užším významu práce s atonálními a disonantními skladbami, tak i v širokém slova smyslu prolínání avantgardy s popem a moderní taneční hudbou či jiných hudebních kombinací. Tento tvůrčí přístup nalezneme u mnoha skladatelů působících ve zmíněném dvacetiletí v italském filmovém průmyslu. Avantgardní experimenty tvoří podstatnou část tvorby Bruna Nicolaie, Ennia Morriconeho,5 Piera Piccioniho nebo Maria Migliardiho, kteří jimi vyjadřovali úzkosti postav, snové scény, klaustrofobické nálady či abstraktnost některých dějových situací napříč rozmanitými populárními žánry. Nejčastěji doprovázejí těmito skladbami detektivní a mysteriózní thrillery o sériových maskovaných vrazích, psychedelická erotická dramata či stylizované sci-fi snímky. K experimentálním kombinacím se v různé míře přikláněli rovněž Gianni Ferrio, Nico Fidenco, Berto Pisano, Giorgio Gaslini, Teo Usuelli nebo Gino Marinuzzi ml., v jejichž avantgardních skladbách mnohdy zaznívají bluesové motivy, jazzové prvky, melodické ženské vokály nebo zvukové hry s lidskými hlasy. Naopak Franco Potenza, Lallo Gori, Marcello Giombini a Piero Umiliani se začali zejména od 70. let zaměřovat na elektronickou a syntezátorovou hudbu, v jejímž rámci uplatňovali minimalistický styl a zkoumali instrumentální možnosti práce s hranicemi zvuku.

Přestože ve tvorbě některých italských skladatelů převládají rozmanité hudební polohy a zaměření, nebyli spojeni výhradně s úzkým okruhem stylistických rovin a experimentovali se všemi možnými kompozičními technikami. Například u Francesca De Masiho, Armanda Trovajoliho, Piera Piccioniho, Gianniho Ferria nebo Berta Pisana se můžeme často setkat s kombinacemi symfonické hudby a jazzu a blues, jimiž zvýrazňovali dramatičnost napínavých scén napříč rozmanitými populárními žánry, od westernů a špionážních snímků až po policejní thrillery. Mnozí autoři od druhé poloviny 60. let inklinovali rovněž k sólovým ženským vokálům, sborovým výstupům a pronikání lidských hlasů jako smích, křik či vzdechy do stylisticky a instrumentálně rozlišných skladeb. Zejména vokalistky Edda Dell’Orso a Nora Orlandi interpretovaly témata skladatelů v širokém spektru hlasových poloh a jejich variací. Tyto skladby, často vyjadřující ve filmech přímo nezobrazenou erotiku nebo evokující melancholické nálady vyprávění, nebyly charakteristické pouze pro Morriconeho nebo Nicolaie, ale také pro Trovajoliho, Piccioniho, Ferria, Pisana, Savinu, Fidenca, Umilianiho a mnoho dalších autorů. Někteří skladatelé se zaměřovali i na popové a jazzové motivy, v jejichž rámci prolínali výstupy sopránových vokálů i vícehlasých ženských, mužských i smíšených zpěvů s lyrickou nebo melancholickou melodikou.

Široké kulturní pozadí italské filmové hudby dotvářeli také někteří zahraniční skladatelé, kteří se natrvalo usadili v Itálii a pracovali pro filmový i hudební průmysl. Například Argentinec Luis Enríquez Bacalov, Francouz Robby Poitevin, Bulhar Vassil Tomov Kožucharov, Maďar Ivan Vandor nebo Ukrajinec Roman Vlad uplatňovali v hudbě pro film nejen své zkušenosti z hudebního vzdělání a praxe, ale také do ní v různé míře přenášeli prvky svých národních kultur. Naopak italský skladatel Enrico Simonetti působící dlouhá léta v Brazílii a komponující hudbu pro brazilskou kinematografii po svém návratu do Itálie v 60. letech zužitkoval své bohaté poznatky i v práci pro italský film. V druhé polovině 60. let navazovali producenti a režiséři spolupráci se skladateli, kteří buďto začali pracovat pro film opožděně, nebo kteří představovali novou příchozí generaci hudebních autorů. Tito komponisté jako Stelvio Cipriani, Franco Micalizzi, Roberto Pregadio, Gianni Marchetti, Gianfranco Plenizio, Augusto Martelli, Sante Maria Romitelli, Bruno Zambrini, Manuel De Sica nebo Claudio Tallino nejen navazovali na lyrický vokalismus, avantgardní experimenty či moderní jazzové formy starších kolegů, ale vnášeli do filmové hudby i novou dynamiku. Tento proces úzce souvisel s vyvíjejícími se stylotvornými prvky, kompozičními postupy či novými melodickými polohami ženských vokálů a sborových skladeb.

Mnozí skladatelé vycházející z moderní populární hudby a jazzu měli bohaté zkušenosti s aranžováním a dirigováním orchestru i menších hudebních těles či kapel, což jim více umožňovalo uvažovat v tvůrčích intencích aktuálních tendencí a trendů v hudbě 60. a 70. let. Kromě již výše zmíněných autorů mezi ně patřili i Gian Piero Reverberi, Giampiero Reverberi, Mario Bertolazzi nebo Giancarlo Chiaramello. Téměř všechny populární žánry italské kinematografie v tomto dvacetiletí jako westerny, detektivky, thrillery, špionážní a válečné příběhy, akční a policejní snímky, hudební a písničková melodramata nebo erotické komedie byly postaveny také na moderní hudební složce, od lyrické a vokální melodiky přes experimentální improvizace až po popové a beatové rytmy. Proto se filmový průmysl úzce zaměřoval na propojení modelů napínavé a zábavné podívané s posluchačsky oblíbenými a vyhledávanými novinkami. Vedle multiinstrumentalisty Alessandra Alessandroniho, který nejčastěji kombinoval pískání s hrou na kytaru, často skládali hudbu pro film i autoři z původně jiných hudebních profesí a oblastí. Byli to například zpěváci Nora Orlandi, Nico Fidenco, Fred Bongusto a Mino Reitano, trumpetista Michele Lacerenza, houslisté Franco Tamponi a Armando Sciascia, kontrabasista Berto Pisano, kytarista Franco Pisano nebo pianista Luciano Michelini, jenž kombinovali v instrumentaci melodičnost s popem.

Na cestě k progresivnímu rocku a disco popu

Tony Levin: Nejsem člověk, který se moc ohlíží

Na maratonu kapel, v nichž hrají členové King Crimosn, nemohlo chybět trio Stick Men, kde bubnuje Pat Mastelotto a na stick hraje baskytarista Tony Levin. I když v King Crimson s pár přestávkami hraje od počátku osmdesátých let, doprovodil i další přední muzikanty, Petera Gabriela už na prvním sólovém albu a doprovázel ho i na posledním turné.

Když se ohlédnete, přece jen už na to máte věk, kde vidíte vrcholy své kariéry?

Nejsem člověk, který se moc ohlíží, obvykle se soustředím na hudbu, kterou zrovna hraji, ale řekl bych, že pro nás všechny muzikanty na volné noze jsou šťastná období kariéry, když hrajeme s bubeníkem, se kterým jsme propojeni, a přemýšlíme, že s ním budeme hrát dál. A pak jsou doby, kdy nejsme tak šťastní a stojíme mimo. Zavolali mne, abych se přidal k Mahavishnu Orchestra, a já jsem řekl ne, protože jsem byl v jiné kapele, o které nikdo neslyšel. Když se ohlédnu, byl bych šťastný, kdybych se k nim připojil. Stejně tomu bylo v případě turné s Pink Floyd. Byl jsem zaneprázdněný. Ale i když nemáte to štěstí hrát se slavnými lidmi, stejně tu jsou příležitosti, kdy je někdo připraven spolupracovat. To se stává nám všem. Ano, jsem dobrý basista, ale hraje v tom velkou roli štěstí, protože mohou najít jiného baskytaristu, který hraje velmi dobře.

Byl jsem šťastný, že jsem potkal Petera Gabriela a King Crimson a že se mi rozhodl zavolat John Lennon a Paul Simon. Velmi speciální pro mne byl den v roce 1976, když jsme v Torontu natáčeli první Peterovo album a ve studiu jsem potkal jak jeho, tak Roberta Frippa, protože Peter i King Crimson jsou velkou součástí mého života. Je velmi výjimečné mít s nimi po tolika letech dál hudební a přátelské vztahy. Turné Petera Gabriela zahrnovalo 48 koncertů. Jeho nový materiál má velký smysl.

Jak moc King Crimson změnili váš styl hry?

Myslím, že moc. Rok od roku, podle toho, jak se měnilo obsazení. Poprvé jsem se v nich setkal s bubeníkem Billem Brufordem, který hrál úplně jiným způsobem než bubeníci, s nimiž jsem hrál předtím. Současně jsem v nich spolupracoval s Adrianem Belewem, který hraje na kytaru vlastním unikátním způsobem. To na mě mělo obrovský vliv, nekopíroval jsem je, ani jsem se nesnažil dělat to, co dělali oni, potřeboval jsem najít svůj hlas a nebýt basistou, jakým jsem mohl být a jakým jsem byl. Tehdy jsem hrál hodně s Peterem Gabrielem, cítil jsem potřebu rozšířit své schopnosti, abych mohl být progresivním basistou a hráčem na stick a mít svůj vlastní hlas v této skupině v tomto obsazení.

V devadesátých letech se věci změnily, když bylo v King Crimson víc bubeníků. Opět jsem se trochu změnil, a po roce 2000 znovu, takže to mělo vliv na celou mou kariéru u King Crimson. Něco bylo dáno hudbou složenou King Crimson, ale velkou roli v tom hrála skvělá hra ostatních muzikantů.

Foto Lucie Přichystalová

Karel Heřman: Jsem zaprděnej dědek, ale jsem zamilovanej

Karel Heřman je pro mě jednou z nejpozoruhodnějších a nejobdivuhodnějších osobností české hudby. A nejen hudby, Karel se kromě své hlavní kapely Čankišou a dalších hudebních projektů prosadil taky v muzikálu, filmu nebo divadle. Jeho život by vydal na několik knih a pár filmů od thrilleru po cestopisný román, ačkoliv v poslední době se věnuje hlavně svojí vnučce a taky výuce zpěvu a hry na ukulele. O to neuvěřitelnější mi přijde fakt, že jsme se spolu několik let scházeli v zapadlé vinárně v brněnských Černých polích, kde jsem bydlel. Tuhle vinárnu jsme proto zvolili i pro náš rozhovor, který se nesl v příjemně neformálním duchu, a já doufám, že to nebylo naposled.

Karle, ty jsi prý mistr světa v hrdelním zpěvu, je to pravda?

Ne, to je blbost. Já jsem se umístil na druhém místě v soutěži Chuch Mongolia, což byla soutěž v prezentaci mongolské písně v mongolštině nemongoly.

Kolik tam bylo účastníků?

Asi čtyřicet. Američan, Ital, Francouz, Bulharka, jeden Číňan tam byl, Kubánec tam byl a spousta jinejch. A takovej starej Amík, nějakej jazzman, kterej bydlel v Šanghaji asi čtyřicet let a hrál tam v jazzových klubech. U té soutěže byl průšvih, že to mělo být v mongolštině. Takže já jsem si to nechal napsat foneticky od Mongolů, kteří umí hodně česky, a normálně jsem na to šel s papírem. Byli dva účastníci, kterým ti Mongolové rozuměli – ten, co to vyhrál, a já. Vyhrál to Kanaďan, kterej už osm let bydlel v Ulánbátaru a studoval tam tibetskej sanskrt a hrdelní zpěv. Uměl plynně mongolsky a ještě ho zajímala mongolská religionistika a mongolská muzika.

Co to bylo za rok?

Dva tisíce jedna. Za mnou tehdy přišel Zdeněk Kluka, že mu jeho kamarádka vzkazuje, že se v Mongolsku dělá hudební festival a že tam mají zájem o Čechy. Ona bývala velvyslankyní v Jihoafrické republice a tak, a že tam zná na ambasádě kluka, co tam shání nějakou českou kulturu. Tak pozvali mě a Zdenka Kluku, ale on nechtěl, že se bál.

Takže tys tam nebyl s Čankišou?

Ne, já jsem tam nakonec letěl sám. Byl jsem poprvé v životě sám na letišti, poprvé jsem letěl, úplně sám. Dvacet sedm hodin letu přes Moskvu, Peking a do Ulánbátaru, poprvé na letišti, úplně sám. V Moskvě to ještě šlo, to jsem si něco pamatoval ze školy, Peking byl úplná katastrofa a pak už to bylo dobrý.

V té době jste už jinak hrávali běžně s Čankišou?

Jasně. To byl takovej ten náběh Čanki, kdy se to teprve pořádně rozbíhalo, začínali jsme být slavní a známější. No, ono to pak udělalo takovou vlnu, a pak to šlo zase dolů.

Ty jsi mi říkal, že jste hrávali na festivalech po celým světě, tak jsem myslel, že tohle byl jeden z nich.

Jo, to jsme hrávali. A já jsem za to strašně rád. Mám rád cestování, a když se někam můžeš jet podívat, a ještě si tam zahrát, tak to je fajn. My jsme hráli na nejbláznivějších místech. Hráli jsme třeba dvakrát v Pákistánu, na World Performance Festival v Lahore. Když nám psali poprvé, to bylo těsně po velkým zemětřesení v Kašmíru, ptali se, jestli by nám stát nechtěl nějak pomoct, že jsme přeci reprezentanti Český republiky. Tak nám došel první dopis z ministerstva zahraničí a tam bylo napsaný, že zásadně nedoporučují navštěvovat Pákistán. A pak došel dopis z ministerstva kultury, kde bylo napsaný, že zásadně nedoporučují navštěvovat Pákistán. Takže Pákistánci na to nakonec peníze sehnali od nějakýho mobilního operátora. Ten nám zaplatil lístky, my jsme tam odletěli a přijeli jsme na festival, kde bylo dva a půl tisíce účinkujících a trval čtrnáct dní. Takže to nebyl žádnej béčkovej fesťák.

Americana v zákopech americké kulturní války

Do příběhů černobílé country jsme poprvé nakoukli v prosincovém UNI roku 2019 a řekli si, jak si na tom nejpopulárnější americká hudba stojí s černošskými muzikanty, komunitou LGBTQ+ a systémovým rasismem. Mezitím zavraždili George Floyda a protestní hnutí nabrala na síle. Přišel covid, skončil Trump, ale ještě předtím jeho příznivci napadli Capitol. Jak na tyto dějinné události zareagovala country? Chytla se za nos, to rozhodně, její konzervativní křídlo si navzdory všemu ale dál vede svou. Zatímco roli moderního, angažovaného, antirasistického a inkluzivnějšího proudu přebírá americana.

Dějiny psali ve Spojených státech běloši, vycházející vstříc potřebám bílé nacionalistické kultury. V tomto smyslu přiznali černochům zásluhy na vzniku jazzu a blues a bělochům za country. Podle tohoto výkladu dějin hudby platilo, že éra minstrelů a rasová segregace oficiálně jen akcelerovaly fakt, že old-time music byla čistě bělošská záležitost. Připomínky o její silné africké žíle a o vkladu černošských muzikantů nebyly vyslyšeny, a aby to snad někoho nemátlo, byly z historie raději vyjmuty. Jak k tomu došlo? Ve zkratce: Ve 20. letech minulého století, kdy se z hillbilly music a old-time music stávala country, zjistil vyhledávač talentů a hudební obchodník Ralph Peer, že pokud se zaměří na bílé publikum, vydělá daleko víc. V terénu, kde pořídil první slavné nahrávky Jimmieho Rodgerse a Carter Family, záměrně nevzal do úvahy, že na jihu USA tehdy evropští a černošští muzikanti hrávali stejné písně, stejnou hudbu a na stejné nástroje. Že rasová hranice v old-time music neexistovala. Peerovi nezáleželo na tom, že černošští muzikanti svému umění učili bělochy. Tudíž to, co z příběhu Peer cíleně vynechal, se dnes ukazuje být daleko důležitější než to, co v něm původně bylo. Američanům tím poměrně na dlouhou dobu vložil do hlavy absurdně mylný příběh country coby výhradně bělošské hudby pro bělošské publikum, zavánějící od začátku pořádným rasismem.

Vznikajícím hudebním byznysem tehdy nastavené hranice se nikomu nechce rozpouštět, ačkoliv mají už dávno prošlou lhůtu. Padl by totiž nostalgický mýtus o country hudbě, do které černoši nepatří. Nalomil by se jeden z nejpatriotičtějších symbolů Ameriky, což by jeho kovaní vyznavači asi nevydýchali, a tím pádem by se mohla zaseknout mašina generující miliardy dolarů. Zhruba řečeno, a protože každé zboření chrámu něco stojí, rasistické, diskriminační a stereotypní narativy zůstávají v country platné a jak poznamenává historička Amanda Marie Martinez, berou se za tradici. Její strážce – American Country Music Association – zastupující mnohé z nejbohatších a nejpopulárnějších hudebníků v Americe, zásadním změnám odpovídajícím rovnoprávnosti 21. století odolává nejen s ohledem na veřejné mínění a mohutnou konzervativní posluchačskou základnu, které může být nelichotivý hashtag #CountryMusicSoWhite ukradený, je také bedlivě hlídaný korporátními sponzory a politiky sledujícími v populární country své zájmy. A pochopitelně vlivnou zbrojní lobby.

National Rifle Association, založená v roce 1871, patří mezi nejmocnější organizace ve Státech. Bojuje proti všem formám kontroly zbraní a odkazuje se na výklad druhého dodatku Ústavy. Má miliony členů, bezednou pokladnu a tím, že financuje kampaně amerických zákonodárců, získala značný vliv na politické dění. „Musíme si vzít naši zemi nazpět a bojovat jako o život za záchranu Ameriky,“ vyzval prezident NRA Wayne LaPierre členstvo, když začaly sílit hlasy k omezení zbraní. A nejhorlivěji mu přikyvoval kamarád Donald Trump.

A protože podle profesora Marka Brewera z University of Maine „mezi country, konzervativní politikou a jižanskou kulturou zbraní existuje dlouhodobé spojení“, založila NRA v roce 2010 „lifestylovou“ sekci NRA Country: „oslavu amerických hodnot, životního stylu a pouta mezi nejlepšími country hudebníky a tvrdě pracujícími Američany“. S průhledným cílem: využít nejpopulárnější americkou hudbu pro svou propagaci a zasít do její fanouškovské základny ideologii NRA. Hvězdné country muzikanty si zavázala balíky peněz, financováním turné a nabídkou vystupovat v reklamách a na jejích monstr akcích. Nemusela je přemlouvat, hlásili se sami a hrdě nosili logo štědrého sponzora s předpokladem, že mezi fanatiky do zbraní získají další příznivce. Z partnerství se radovala také country Asociace a NRA šla takřka ve všem na ruku. Na oplátku i po těch nejotřesnějších masakrech museli všichni v podstatě držet hubu.

Když 1. října 2017 během country festivalu Route 91 Harvest v Las Vegas šílený střelec zabil šedesát návštěvníků a stovky jich zranil, Asociace vydala před udělováním country cen v Nashvillu příkaz, aby umělcům a vlastně komukoliv během ceremoniálu novináři nepokládali žádné otázky týkající se smrtící střelby, práva na nošení zbraní a politiky. Zákaz byl doporučen i umělcům. Strhla se okolo toho pořádná protestní bouře, takže Asociace příkaz s omluvou zrušila. U hudebníků zaháčkovaných v NRA nastalo ticho a teprve po týdnu, kdy už se tlak veřejného mínění nedal vydržet, se mnozí odhodlali k vyjádření či popření další spolupráce se střeleckou organizací. Pomohla k tomu i výzva zpěvačky Rosanne Cash, která umělce vyzvala, aby se od ní distancovali: „Neexistuje žádný jiný způsob, jak to říci: NRA financuje domácí terorismus.“

Další články
sinekfilmizle.com